谁转琵琶弹侧调 谁弹奏一曲琵琶

今天给各位分享谁转琵琶弹侧调的知识，其中也会对谁弹奏一曲琵琶进行解释，如果能碰巧解决你现在面临的问题，别忘了关注本站，现在开始吧！

《琵琶行》在宋词中的回响

唐代诗人白居易从不隐藏对琵琶的喜爱，写下了《春听琵琶兼简长孙司户》《听李士良琵琶》《听曹刚琵琶·兼示重莲》等琵琶诗篇。其《琵琶行》更是千古音乐诗篇的绝唱，获得了唐宣宗“童子解吟长恨曲，胡儿能唱琵琶篇”的赞誉。而琵琶又是最受词人们青睐的乐器。宋词里，词人们用饱蘸深情的笔调，一次次细腻描摹琵琶或琵琶技艺。词人常在自觉或不自觉的状态下引《琵琶行》入宋词。据统计，《琵琶行》在宋琵琶词中的回响高达90余处。本文试从语词、时地、人物、情思等方面来探析《琵琶行》对宋代琵琶词的影响。

一、 语词传承

《琵琶行》里“轻拢慢捻抹复挑”轻松勾勒出琵琶女弹奏琵琶的熟络和闲散，词人们写琵琶弹奏时，便也不厌其烦地描摹纤指轻拢的曼妙情态：“春葱指甲轻拢捻”（晏殊《木兰花》）、“细捻轻扰，醉脸春融，斜照江天一抹红”（苏轼《采桑子》）、“幸有佳人锦瑟，玉笋且轻拢”（黄庭坚《画堂春》）、“玉笋轻拢，龙香细抹，凤凰飞出四条弦”（晁端礼《望海潮》）。

如果说拢、捻的频繁使用还是琵琶自身技法使然，那么直接挪用“轻拢慢捻”的词作则与《琵琶行》不无干系。如：

拨胡琴语，轻拢慢捻总灺利。（苏轼《浣溪沙》）

慢捻轻拢，怨感随纤手。（曹勋《点绛唇》）

慢捻幽情，轻拢柔思。（史浩《踏莎行》）

旧音恍记，轻拢慢拈，哀弦危柱。（陈以庄《水龙吟》）

慢拈轻拢，幽思切、清音谁闻。（杜良臣《三姝媚》）

轻拢慢拈，生情艳态，翠眉黛颦，无愁谩似愁。（无名氏《百宝妆》）

轻拢慢捻后的“间关莺语”分外动听。词人们在描写琵琶声时，总是会情不自禁地想到用“莺语”这一妙喻。如：

纤纤玉笋轻捻，莺语弄春娇。（晁端礼《诉衷情》）

檀槽缓垂鸾带，纤指捻春葱。莺语巧，上林中。（曾觌《诉衷情》）

陈纪的“莺语间关花底滑，急雨斜穿梧竹”则是“间关莺语花底滑”的现句倒装。晁补之的“花暖间关，冰凝幽咽”（《绿头鸭》）更是“间关莺语花底滑，幽咽泉流冰下难”的精简缩略。

此外，“紫檀香暖转春雷，嘈嘈切切声相继”（曾觌《踏莎行》）为“嘈嘈切切错杂弹”的迁延后续。“玉纤初试琵琶手。桐叶雨声干。真珠落玉盘”（辛弃疾《菩萨蛮》）是“大珠小珠落玉盘”的曲终遗响。

二、 时地再现

《琵琶行》的故事不是发生在“阴阴夏木啭黄鹂”的夏日，也不是“无力蔷薇卧晓枝”的春晓，而是在“枫叶荻花秋瑟瑟”的秋夜。“悲秋”情结古已有之，“悲哉！秋之为气也。萧瑟兮，草木摇落而变衰”，景物的萧索给心灵蒙上了一层忧郁的色调，“心上秋”更是“离人”化不掉的哀愁。琵琶音色清冽幽冷，自有一种临风对月、如泣如诉的凄美。“鹦鹉花前弄，琵琶月下弹”（晁补之《南歌子》）已一语点明琵琶声起的最佳时境。宋词里“秋入灯花，夜深檐影”下常闻“琵琶语”（吴文英《烛影摇红》），“又听西风，金井树、动秋吟”的场景下也少不了“四弦夜语”（吴文英《木兰花慢》）。扬无咎“记檀槽凄绝，春笋纤柔。窗外月西流。似浔阳、商妇邻舟”（《长相思》）、王之道“谁使琵琶声到耳，轻赋荻花枫叶。露脚斜飞，河阴低转”（《念奴娇》）、“莫鼓琵琶江上曲，怕荻花、枫叶俱凄怨。云万叠，寸心远”（刘过《贺新郎》）更是把琵琶、秋、夜、舟、浔阳江畔联系在一起，形成了一组凄清的意象群。

《琵琶行》序称：“明年秋，送客湓浦口。”湓浦口，在九江西，湓水入口处，也就是浔阳江头。今九江有古琵琶亭濒江而立，相传即白居易听琵琶处。先有湓浦口的送别，再闻水上琵琶声，才有了后续情节。故后人途经琵琶盆浦、琵琶亭必起离思，或染羁旅行愁：“琵琶亭畔，正是枫叶荻花秋。占检诗囊酒碗，抬贴舞裀歌扇，收尽两眉愁。回望碧云合，相伴赤松游。”（石孝友《水调歌头》）遇与琵琶亭相关景物则言：“望眼不知天阔，归心常恨山遮。见君江浦到芦花。意在琵琶亭下。”（王质《西江月》）

“心鹜八极，神游万韧”的词人干脆把送别场景置于“琵琶盆浦”“琵琶亭”：晁端礼送别友人时，借假想，写别情——“若过浔阳亭上，琵琶泪、莫洒清秋。堤边柳，从今爱惜，留待系归舟”（《满庭芳》）。

慢慢地，琵琶盆浦、浔阳江畔被赋予南渚同样的离别内蕴：“钗盟镜约知何限，最断肠、湓浦琵琶。南渚送船，西城折柳，遗恨在天涯。”（赵长卿《一丛花》）江上琵琶则成了催发之声、离别之曲——“一笑蔷薇，别后酒杯慵举。江上琵琶，莫遣东风误鹦鹉”（陈允平《荔枝香近》）、“夜来鹦鹉梦中人，春去琵琶江上曲”（陈允平《玉楼春》）。连“送客重寻西去路”的姜夔，也要忍不住问一句：“水面琵琶谁拨？”（《八归·湘中送胡德华》）实写虚写虽已无从得知，但毫无疑问，送别场景中，琵琶声是最煽情的背景音乐。那“满座重闻皆掩泣”的琵琶声若隐若现，缭绕在浔阳江畔、琵琶亭中，与秋夜、芦花、孤舟一起，幻化成词人笔底最哀婉动人的一景。

三、 人物影像的映射

“犹抱琵琶半遮面”将琵琶女的娇羞刻画得楚楚动人，宋代词人塑造的佳人也喜携琵琶、遮半面含羞登场：“珠络臂，琵琶遮面”（刘克庄《贺新郎》）、“正人在、银屏底，琵琶半遮面”（张炎《法曲献仙音》）、“记罗帕求诗，琵琶遮面”（刘天迪《齐天乐》）。词人们或以琵琶女为喻，借以赞赏眼前琵琶弹奏者的高超技艺、美貌容颜：“歌舌莺娇，舞腰蜂细。华堂是处皆颐指。四弦独擅席中春，移船出塞声能继。慢捻幽情，轻拢柔思”（史浩《踏莎行》），“紫檀槽、金泥花面，美人斜抱当筵。挂罗绶、素肌莹玉，近鸾翅、云鬓梳蝉。玉笋轻拢，龙香细抹，凤凰飞出四条弦。路漫漫、汉妃出塞，夜悄悄、商妇移船。马上愁思，江边怨感，分明都向曲中传”（晁端礼《绿头鸭》），“花暖间关，冰凝幽咽。宝钗摇动坠金钿。未弹了、昭君遗怨，四坐已凄然……赖得多愁，浔阳司马，当时不在绮筵前。竞叹赏、檀槽倚困，沈醉到觥船”（晁补之《绿头鸭》），皆默契地以琵琶女和昭君来比拟席上琵琶伎的绝代风华。至于“柳腰肢，轻云情思。曲中多少风流事。红牙拍碎少年心，可怜辜负尊前意”（曾觌《踏莎行》）则是“五陵年少争缠头，一曲红绡不知数”的昨日重现，似乎又暗示着词人眼前琵琶伎也有着“夜深忽梦少年事，梦啼妆泪红阑干”的明朝；又或以年老色迟、飘零沦落商妇形象入词，生发身世之感、飘零之叹，如“窗外月西流。似浔阳、商妇邻舟。况得意情怀，倦妆模样，寻思可奈离愁。何妨乘逸兴，甚征帆、只抵芦洲。月却花羞。重见想、欢情更稠。问何时，佳期卜夜，如今双鬓惊秋”（扬无咎《长相思》），“江上琵琶旧曲，只堪分付商人”（戴复古《清平乐》）。

《琵琶行》中写琵琶女即在写江州司马自身，两条人生轨迹暗相绾合。故词人常或隐或显以“江州司马”自拟，塑造“泪湿青衫”的知音形象，以此烘托琵琶伎出神入化的技艺。“江州司马们”又因“似诉平生不得志”的琵琶声，伤及自身，发出年华空老、仕宦飘零的感怀：“听细语、琵琶幽怨。客鬓苍华，衫袖湿遍。渐老芙蓉，犹自带霜宜看。一缕情深朱户掩，两痕愁起青山远。被西风，又惊吹、梦云分散”（吴文英《倦寻芳》），“双双燕子归来晚。零落红香过半。琵琶泪揾青衫浅。念事与、危肠易断。余酲未解扶头懒。屏里潇湘梦远”（谢懋《杏花天》），“应记狂饮司马，去年时、黄花高宴。竹枝苦怨，琵琶多泪，新年鬓换。常恐归时，眼中物是，日边人远”（晁补之《水龙吟》）。至此，青衫泪蜕变成江州司马的代名词，琵琶也被人为地赋予了“多泪”的情感个性。

四、 情思的回响

陈寅恪先生认为白居易“既专为此长安故倡女感今伤昔而作，又连绾己身迁谪失路之怀，直将混合作此诗之人与此诗所咏之人，二者谓一体，真可谓能所双亡，主宾俱化，专一而更专一，感慨复加感慨”（《元白诗笺证稿》）。琵琶女的“今昔之感”与白居易的“迁谪失路之怀”共同赋予琵琶一种飘零感。后世词人们更是常借琵琶抒身世之感、飘零之叹。试听葛长庚的《贺新郎》：“倏又西风起。这一年光景，早过三分之二。燕去鸿来何日了，多少世间心事。待则甚、功成名遂。枫叶荻花动凉思，又寻思、江上琵琶泪。还感慨，劳梦寐。愁来长是朝朝醉。刬地成、宋玉伤感，三闾憔悴。况是凄凉寸心碎。目断水苍山翠。更送客、长亭分袂。阁皂山前梧桐雨，起风樯、露舶无穷意。君此去，趁秋霁。”这个同样秋风萧瑟的夜晚，留给词人的只有功未成名未遂的慨叹，只有凄清两行琵琶泪。落寞萧索的琵琶声中，旅途辗转的词人一次次感慨“聚少离多，漂零因甚”（赵必《兰陵王》），“老子平生，萍流蓬转，昔去今来，鸥鹭都识”（李曾伯《醉蓬莱》）。再听司马光的《锦堂春》：“红日迟迟，虚廊转影，槐阴迤逦西斜。彩笔工夫，难状晚景烟霞。蝶尚不知春去，谩绕幽砌寻花。奈猛风过后，纵有残红，飞向谁家。始知青鬓无价，叹飘零官路，荏苒年华。今日笙歌丛里，特地咨嗟。席上青衫湿透，算感旧、何止琵琶。怎不教人易老，多少离愁，散在天涯。”年华飞逝、几度沧桑，红颜易老、佳人已去，可悲可叹。我亦仕宦沉浮，壮志未竟却已垂垂老矣！不同的“琵琶声”，奏响出了异曲同工的悲凉调。《琵琶行》中的身世之感、飘零之叹在宋琵琶词中渲染得淋漓尽致。

除离别声外，琵琶更是京华宫乐的最佳代表。“铮铮然有京都声”的琵琶声引得作者驻足聆听。邻舟商妇借琵琶来“说尽心中无限事”，继而又“自言本是京城女”。而白居易曾在《霓裳羽衣歌》里回忆“我昔元和侍宪皇，曾陪内宴宴照样”，也多次在诗里边写到在宫廷广为流传的六幺曲。而琵琶女低眉信手续续弹的正是《霓裳》和《六幺》。《霓裳》和《六幺》，是他们对帝京辉煌岁月的共同记忆。在诗词中，由于长安及它所指代的汴京和临安作为国都的特殊地位，长安就不仅仅是地理名词，也暗指仕途或往昔荣华，因此琵琶声里的忆长安便也是对往昔荣华生活的一种追思、对仕途沉浮的感慨：“何处。长安路。不记墙东花拂树。瑶琴理罢霓裳谱。”（毛滂《调笑令》）“……船里琵琶金捍拨，弹断幺弦再抹。夜潮洲渚生寒，城头星斗阑干。忍话旧游新梦，三千里外长安。”（贺铸《清平乐》）

仕途的迁转沉浮又造成今日说不完的飘零和别离。连“长安乱叶”，在词人眼里“都是闲愁”，“恨入琵琶，小怜重见湾头”，琵琶声里忆长安，如同“扬州一梦”（周密《声声慢》）。梦醒繁华都散，只剩词人黯然神伤。

长安又曾为汉唐故都，寄寓着时代更替、历史兴亡的感慨：“七朝文物旧江山。水如天。莫凭栏。千古斜阳，无处问长安。更隔秦淮闻旧曲，秋已半，夜将阑。争教潘鬓不生斑。敛芳颜。抹么弦。须记琵琶，子细说因缘。待得鸾胶肠已断，重别日，是何年。”（张舜民《江城子》）——这是琵琶声中的古今之思。

靖康之难，宋室移跸临安，文人士大夫纷纷南迁，长安沦陷于异族的铁蹄之下。此时词人咏怀长安，既有对故国的追怀，更是面对残山剩水的无尽悲慨：“刘郎已老。不管桃花依旧笑。要听琵琶。重院莺啼觅谢家。曲终人醉。多似浔阳江上泪。万里东风。国破山河落照红。”（朱敦儒《减字木兰花》）“昵昵琵琶恩怨语，春笋轻笼翠袖。看舞彻、金钗微溜。若见故乡吾父老，道长安、市上狂如旧。重会面，几时又。”（刘过《贺新郎》）是对故国最深切的眷恋和念想。就连赵佶、赵桓父子也忍不住在琵琶声里“玉京曾忆昔繁华”，追念“家山何处”（《眼儿媚》）。此时琵琶声，是故国之思、家国之恨的凄婉悲吟。

钟子期与俞伯牙因古琴相知，高山流水传为佳话。江州司马与琵琶女以琵琶结缘，“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识”的感慨至今回响耳畔。一个是身怀绝技却又被命运捉弄，在滚滚红尘中飘零颠荡的琵琶女；一个是有着报国之志、济世之才，却又被世道排挤郁郁不得志的江州司马。满怀抑郁、沦落天涯。不同的人生轨迹，却有着同样的人生境遇。断肠人听断肠声，怎能不肠断泪如倾？在现实生活中跌宕辗转的词人，耳闻琵琶声，念及《琵琶行》，反思自身，悲怆孑然，未能遇知音，亦忍不住感慨悲戚：

谁转琵琶弹侧调。……知音少。人间何处寻芳草。（朱敦儒《渔家傲》）

琵琶金凤语，长笛水龙吟。青眼已伤前遇少，白头孤负知音。（刘过《临江仙》）

初拨琵琶，未肯信，知音真个稀少。（李从周《玲珑四犯》）

即便是偶过琵琶湓浦，“多愁多感”的词人们亦要感怀一番“子期老矣，不堪带酒重听”（史达祖《夜合花》）。《琵琶行》中的江州司马和琵琶女，在宋琵琶词里得以再生。词人们与他们共历悲戚、共伤飘零、共思京华。秋夜浔阳江畔声声催泪的琵琶跨越时空，萦绕在词人的笔端。

综而言之，《琵琶行》对宋代琵琶词影响至深，《琵琶行》的场景、人物常或隐或显地再现于宋词的字里行间。宋代琵琶词延续了《琵琶行》里的离别之情、京华之思、知音之叹，且在此基础上增添了仕宦飘零、追今抚昔以及家国之恨、故国之悲的时代内涵。（作者单位：中国人民大学国学院）

《渔家傲》朱敦儒 的翻译是什么

翻译如下：

是谁在这时用琵琶弹奏出忧伤凄婉的侧调，客居他乡，思乡之情油然而生。黄昏时分，客人离开，庭院寂静，初春乍寒，只有灯光下的几只已经早早回来的燕子，徒添我的孤独寂寞。

只可惜青春年华白白度过，我这多情人不复当年年少，只担心莺鸟啼叫春天又一次的到来，人海茫茫，知音难觅，到哪里去寻找知己呢？

朱敦儒最大的贡献是在文学创作上，其词作语言流畅，清新自然。他的词风可分为三个阶段：早年词风浓艳丽巧；中年的词风激昂慷慨；闲居后词风婉明清畅。

原文：

渔家傲

宋代：朱敦儒

谁转琵琶弹侧调。征尘万里伤怀抱。

客散黄昏庭院悄。灯相照。

春寒燕子归来早。可惜韶光虚过了。

多情人已非年少。只恐莺啼春又老。

知音少。人间何处寻芳草。

扩展资料

朱敦儒早年以清高自许，两次举荐为学官而不出任。绍兴二年（公元1132年），有人向朝廷推荐朱敦儒，言敦儒有经世之才。高宗于是下诏任他为右迪功郎，并命肇庆府督促他赴临安任职。敦儒仍不肯受命，在众亲朋的劝说

下，他方应诏前行。

到了临安，赐进士出身，授予秘书省正字，尔后兼兵部郎官，迁两浙东路提点刑狱。后因发表主战言论，并与主战派李光等人一道，受到右谏议大夫汪勃的弹劾，于1149年被免职。不久，上疏请求退居嘉禾，晚年在秦桧的笼络下出任鸿胪少卿。

琵琶怎么调音的？

琵琶（英文名"Lute")，被称为“弹拨乐器之王”、“弹拨乐器首座”， 拨弦类弦鸣乐器。木制，音箱呈半梨形，上装四弦，原先是用丝线，现多用钢丝、钢绳、尼龙制成。颈与面板上设用以确定音位的“相”和“品”。演奏时竖抱，左手按弦，右手五指弹奏，是可独奏、伴奏、重奏、合奏的重要民族乐器。琵琶，是东亚传统弹拨乐器，已有两千多年的历史。最早被称为“琵琶”的乐器大约在中国秦朝出现。“琵琶”二字中的“珏”意为“二玉相碰，发出悦耳碰击声”，表示这是一种以弹碰琴弦的方式发声的乐器。“比”指“琴弦等列”。“巴”指这种乐器总是附着在演奏者身上，和琴瑟不接触人体相异。在唐朝以前，琵琶也是汉语里对所有鲁特琴族（又称琉特属）弹拨乐器的总称。中国琵琶更传到东亚其他地区，发展成现时的日本琵琶、朝鲜琵琶和越南琵琶。

中国近代汉族民族音乐史上有“海派”（浦东派）琵琶和“浙派”（平湖派）琵琶两大流派。平湖派琵琶艺术对研究民族音乐史具有相当的历史价值。

演奏技巧：定弦调音 常用的定弦法， 是把四条弦由缠弦至子弦固定为A、d、e、a（5 1 2 5 ）四个音。即D调。六相二十五品琵琶音域从A到e"'。

一、定弦

（A）定弦的基本方法

琵琶定弦，在传统乐曲中变化较多， 四条空弦之音的音程关系并不固定。但比较常用的定弦法， 是把四条弦由缠弦至子弦固定为A、d、e、a四个音。即D调。 初学者宜先学D调， 定弦是以D调为标准进行定弦。

校定弦音的方法：初学琵琶时， 如对音准观念还未培养与建立，就不会校定弦音。 此时更宜养成定准弦音的习惯。若弦音未定准，就不练习。

在定A、d、e、a的弦音时，可根据笛、箫、口琴、钢琴、音叉等的a音音高，先定好空子弦；然后在第一品位上按子弦弹出e'(比e音高八度）来，作为定空中弦e音的依据；再在第四品上按中弦弹出d'(比d音高八度）来， 作为校定空老弦d音的依据；最后在第一品位上按老弦弹出a 音来（或弹空子弦的a音），作为校定空缠弦A 音的依据。在初步定好四条弦音之后，应再作校验。 常用的校验方法有下列几种：

（甲）双音校验法：按第一品位子弦与空中弦作“双弹”；按第四品中弦与空老弦作双弹； 按第一品老弦与空缠弦作双弹；或“分”空子弦与空缠弦。 如在双弹或分时，发现两条弦音之间有不谐和时， 就需细心去辨别每一条弦的音高，是哪一条弦低了或高了， 将定得不准的弦再作校定。

（乙）泛音校验法：如已学会演奏泛音时， 可用此法

（丙）按音与泛音校验法

（丁）散音与泛音校验法

其中，初学者一般用双音校验法， 但在学到一定程度时，即掌握泛音演奏时，可用泛音校验法， 这是一个比较可靠的好方法。即在排品时， 也宜用泛音来校验，以使品位排粘在准确的位置上。

（B）“变调”定弦的种类

根据演奏乐曲的需要，也可以改动定弦的关系。 在琵琶传统乐曲中，为了更好地发挥某一乐风的特有效果，使其尽量利用空弦，来得到其需要的和弦效果时， 常用改变定弦的方法。如在小工调（即1=D）上作改变定弦时，曾称作“小工变调一”或“小变调二”等。当然，这里所谓的“变调”是指改变了四条空弦之间的音程关系，并不是指改变了乐曲的调式。 现附录在传统乐曲中曾经用过的几种“变调”定弦方法如下：

（A）A、B、e、a：《海青》、《霸王卸甲》等曲用之。

（B）A、B、e、e：浦乐派的《将军令》用之。

（C）E、B、e、e：平湖派的《汉将军令》、《满将军令》用之。

（D）A、e、a、a：无锡派的《将军令》用之。

（E）G、d、e、a：《小普庵咒》用之。

（F）B、d、e、a：《隔雾闻钟》用之。

（G）#F、B、e、a：《舞名马》用之。

（H）A、#c、e、a：荡调弹唱《渔家乐》、 《十二个月》等用之。

（I）#F、d、e、a：《普庵咒》的尾声《清江引》用之。

（C）活动山口

在按平均律半音排列音位的琵琶上，所有的升种调、降种调基本都能按弹。但在某些调上，只能用按音演奏，不能利用四条空弦音。因此，可以试用活动山口。 方法是将活动山口把四条弦身压在第一相、或第二相、 或第三相上。这样，才能在各调上， 根据调式将主音或属音变为空弦音，以便尽量利用各种传统奏法， 发挥其空弦音的作用，在装置有活动山口的琵琶上， 运用了活动山口后，空弦散音都已改变。

二、音域

琵琶上的音位（相与品）， 现都按照平均律依半音顺次排列，一般安装有六相二十五品。 在个别独奏琵琶上出有安装有六相三十品的，在定弦作“Adea ”装置有六相二十五品的琵琶上，它的音域是从A到e"'；装置有六相三十品的琵琶上，它的音域是从A 到a"'。

三、音色

琵琶由六个相、二十五个品构成了音域宽广的十二平均律。

指法介绍

有十二种定弦法，常用定弦为 A、d、e、a 。六相二十八品的琵琶音域 A－g3。右手有弹、挑、夹弹、滚、双弹、双挑、分、勾、抹，摭、扣、拂、扫，轮、半轮等指法，左手有揉、吟、带起、捺打、虚按、绞弦、泛音、推、挽、绰、注等技巧。可演奏多种和音、和弦。广泛应用于民族乐队和多种地方戏曲、曲艺伴奏。著名乐曲有《十面埋伏》、《霸王卸甲》、《浔阳月夜》、《阳春白雪》、《月儿高》， 《春雨》，《彝族舞曲》、《昭君出塞》，《春江花月夜》，《大浪淘沙》，《赶花会》，《飞花点翠》，《天鹅》，《狼牙山五壮士》协奏曲《草原英雄小姐妹》等。

一、左手指法

捺、带、擞都是用左手指发音，因音量较弱，故又称虚音。虚音是与左手弹奏的实相对而言的。音量方面，实音较强，虚音较弱。如在乐曲某些地方恰当地运用了虚音与实音的有机结合，可使乐曲在音量方面增添对比。这种虚音与实音组合进行的方法，在琵琶传统文曲中见用最多。现将有关捺、带、擞的演奏方法，分别介绍如下。

（1）捺

捺，又称“捺打”、“印”等。演奏捺的方法，是在指关节的运动中，手指端取势将弦身击捺在相品位上，使得微声，捺与前面一音大都成上行进行。

（2）带

带，又称“带起”、“带音”、“放”等。演奏带的方法：当右手弹出前一按音之后，接着在相品位上作向左内方或向外方一拨，然后离开弦身，带起一个较弱或稍强的音来。带与前面一音大都成下行进行。

带起的音，有散音与按音之分。带起散音时，须将按指向左内方或外方一拨，即可带出空弦散音来。带起按音时，则须把下行进行的后一个音先用食指（或中指）按在相品位上，然后再作带的动作。

（3）擞

擞，又称“搔”、“搬”、“抓”、“粘”等。演奏擞的方法：用左手指将弦身按在相品位上，用中指或名指在下面搔弦发音（如用左手中指按弦时，则用无名指搔弦），这是擞按音的奏法；如擞空弦散音时，则可在左手食、中、名三指中选择一较方便的指头去搔弦即可。擞弦大都在同一条弦上进行。

二、右手指法

弹挑类包括弹、挑、夹弹、滚、双弹、双挑、剔、抚、飞、双飞，而弹、挑是右手指法中最基础、最重要的指法。其他右手指法如夹弹、滚、分、摭、勾、抹、剔、飞等，都是由弹挑衍变而成。

a．弹：是用右手食指指甲端（一般用与拇指相邻侧的指甲端）触弦，将弦向左弹出发音。

b．挑：是用右手拇指指甲端（一般用大指外侧的指甲端）触弦，将弦向右挑进发音。弹挑类其他指法的演奏方法：

c．夹弹：是用弹和挑在弦上作连续均匀而不很快的动，每拍依曲调节奏的快慢，一般作四声，有的或作二声。

d．滚：演奏方法与夹弹相同。但在速度上则较夹弹快一倍，即每拍依曲调节奏的快慢，一般作八声，有的作十六声。

e．剔：是用中指甲向左将弦剔出。

f．抚：是用中指肉将弦向右抚进。

g．双弹：是用食指甲将相邻的两条弦向左同时弹出。

h．双挑：是用拇指甲将相邻的两条弦向右同时挑进。

i．飞：是用无名指甲将弦向左飞出。

j．双飞：是用食指甲弹左面的弦，拇指甲挑右面的弦，要连而不断。轮指是五指循环周而复始的演奏，是弹琵琶时获得长音的主要方法。

含有"琵琶"二字的古诗句

杂曲歌辞·渭城少年行

崔颢

洛阳二月梨花飞，秦地行人春忆归。扬鞭走马城南陌，朝逢驿使秦川客。驿使前日发章台，传道长安春早来。棠梨宫中燕初至，葡萄馆里花正开。念此使人归更早，三月便达长安道。长安道上春可怜，摇风荡日曲河边。万户楼台临渭水，五陵花柳满秦川。秦川寒食盛繁华，游子春来喜见花。斗鸡下杜尘初合，走马章台日半斜。章台帝城称贵里，青楼日晚歌钟起。贵里豪家白马骄，五陵年少不相饶。双双挟弹来金市，两两鸣鞭上渭桥。渭城桥头酒新熟，金鞍白马谁家宿。可怜锦瑟筝琵琶，玉台清酒就君家。小妇春来不解羞，娇歌一曲杨柳花。

相和歌辞·祠神歌·送神

王睿

枨枨山响答琵琶，酒湿青莎肉饲鸦。树叶无声神去后，纸钱灰出木绵花。

相和歌辞·从军行

张祜

少年金紫就光辉，直指边城虎翼飞。一卷旌收千骑虏，万全身出百重围。黄云断塞寻鹰去，白草连天射雁归。白首汉廷刀笔吏，丈夫功业本相依。

相和歌辞·王昭君

李商隐

毛延寿画欲通神，忍为黄金不为人。马上琵琶行万里，汉宫长有隔生春。

乐府杂曲·鼓吹曲辞·巫山高二首一

孟郊

巴山上峡重复重，阳台碧峭十二峰。荆王猎时逢暮雨，夜卧高丘梦神女。轻红流烟湿艳姿，行云飞去明星稀。目极魂断望不见，猿啼三声泪沾衣。

吊白居易

李忱

缀玉联珠六十年，谁教冥路作诗仙。浮云不系名居易，造化无为字乐天。童子解吟长恨曲，胡儿能唱琵琶篇。文章已满行人耳，一度思卿一怆然。

七古·古意

唐·李颀

男儿事长征，少小幽燕客。赌胜马蹄下，由来轻七尺。杀人莫敢前，须如猬毛磔。黄云陇底白云飞，未得报恩不得归。辽东小妇年十五，惯弹琵琶解歌舞。今为羌笛出塞声，使我三军泪如雨。

乐府·古从军行

白日登山望烽火，黄昏饮马傍交河。行人刁斗风沙暗，公主琵琶幽怨多。野营万里无城郭，雨雪纷纷连大漠。胡雁哀鸣夜夜飞，胡儿眼泪双双落。闻道玉门犹被遮，应将性命逐轻车。年年战骨埋荒处，空见蒲桃入汉家。

七律·咏怀古迹五首

唐·杜甫

支离东北风尘际，漂泊西南天地间。三峡楼台淹日月，五溪衣服共云山。羯胡事主终无赖，词客哀时且未还。庾信平生最萧瑟，暮年诗赋动江关。摇落深知宋玉悲，风流儒雅亦吾师。怅望千秋一洒泪，萧条异代不同时。江山故宅空文藻，云雨荒台岂梦思。最是楚宫俱泯灭，舟人指点到今疑。群山万壑赴荆门，生长明妃尚有村。一去紫台连朔漠，独留青冢向黄昏。画图省识春风面，环佩空归月夜魂。千载琵琶作胡语，分明怨恨曲中论。蜀主窥吴幸三峡，崩年亦在永安宫。翠华想像空山里，玉殿虚无野寺中。古庙杉松巢水鹤，岁时伏腊走村翁。武侯祠屋常邻近，一体君臣祭祀同。诸葛大名垂宇宙，宗臣遗像肃清高。三分割据纡筹策，万古云霄一羽毛。伯仲之间见伊吕，指挥若定失萧曹。福移汉祚难恢复，志决身歼军务劳。

七古·白雪歌送武判官归京

北风卷地白草拆，胡天八月即飞雪。忽如一夜春风来，千树万树梨花开。散入珠帘湿罗幕，狐裘不暖锦衾薄。将军角弓不得控，都护铁衣冷犹著。瀚海阑干百丈冰，愁云惨淡万里凝。中军置酒饮归客，胡琴琵琶与羌笛。纷纷暮雪下辕门，风掣红旗冻不翻。轮台东门送君去，去时雪满天山路。山回路转不见君，雪上空留马行处。

七古·琵琶行并序

唐·白居易

元和十年，余左迁九江郡司马。明年秋，送客湓浦口，闻舟中夜弹琵琶者。听其音，铮铮然有京都声，问其人，本长安倡女，尝学琵琶于穆曹二善才。年长色衰，委身为贾人妇。遂命酒使快弹数曲；曲罢悯然。自叙少小时欢乐事，今漂沦憔悴，转徙于江湖间。余出官二年，恬然自安，感斯人言，是夕始觉有迁谪意，因为长句，歌以赠之，凡六百一十二言，命曰《琵琶行》。浔阳江头夜送客，枫叶荻花秋瑟瑟。主人下马客在船，举酒欲饮无管弦。醉不成欢惨将别，别时茫茫江浸月。忽闻水上琵琶声，主人忘归客不发。寻声暗问弹者谁？琵琶声停欲语迟。移船相近邀相见，添酒回灯重开宴。千呼万唤始出来，犹抱琵琶半遮面。转轴拨弦三两声，未成曲调先有情。弦弦掩抑声声思，似诉平生不得志。低眉信手续续弹，说尽心中无限事。轻拢慢捻抹复挑，初为霓裳后六幺。大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。间关莺语花底滑，幽咽泉流冰下难。冰泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声暂歇。别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声。银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣。曲终收拨当心画，四弦一声如裂帛。东船西舫悄无言，唯见江心秋月白。沉吟放拨插弦中，整顿衣裳起敛容。自言本是京城女，家在虾蟆陵下住。十三学得琵琶成，名属教坊第一部。曲罢常教善才伏，妆成每被秋娘妒。五陵年少争缠头，一曲红绡不知数。钿头云篦击节碎，血色罗裙翻酒污。今年欢笑复明年，秋月春风等闲度。弟走从军阿姨死，暮去朝来颜色故。门前冷落车马稀，老大嫁作商人妇。商人重利轻别离，前月浮梁买茶去。去来江口守空船，绕舱明月江水寒。夜深忽梦少年事，梦啼妆泪红阑干。我闻琵琶已叹息，又闻此语重唧唧。同是天涯沦落人，相逢何必曾相识。我从去年辞帝京，谪居卧病浔阳城。浔阳地僻无音乐，终岁不闻丝竹声。住近湓江地低湿，黄芦苦竹绕宅生。其间旦暮闻何物？杜鹃啼血猿哀鸣。春江花朝秋月夜，往往取酒还独倾。岂无山歌与村笛？呕哑嘲哳难为听。今夜闻君琵琶语，如听仙乐耳暂明。莫辞更坐弹一曲，为君翻作琵琶行。感我此言良久立，却坐促弦弦转急。凄凄不似向前声，满座重闻皆掩泣。座中泣下谁最多，江州司马青衫湿。

七绝·凉州词

唐·王翰

葡萄美酒夜光杯，欲饮琵琶马上催。醉卧沙场君莫笑，古来征战几人回？

怎么弹琵琶_如何弹好琵琶(2)

琵琶的弹奏方法 一、熟悉音阶

音阶要熟悉各种音阶的结构，在琴上找准各音的位置，合理安排指法，记住音位

音列是构成音阶的音高材料，练好音列与练好音阶差不多是一回事。下面，我以D大调音列为例加以说明。 上行：从倍低音sol到倍高音do。 下行：从倍高音do到倍低音sol。

二、指距与把位

在训练当中感受并牢记指距与把位。下面上行音列中的部分音来加以说明。 从倍低音sol开始的前四个音：“sol la si do”这几个音在相把。其中“sol”是第四弦空弦，“la”是一指，“si”是二指，“do”(低音)是三指;接下来的低音“re mi fa”三个音在第一把位，也在四弦上，指法与上述“la si do”三个音指法相同，都用一、二、三指(即食、中、无名指)，但指距与把位的宽窄都不同。“la si do”比“re mi fa”指距、把位要宽些。 “re mi fa”(低音的)“la si(低音的)do(中音的)”;“re mi fa”(中音的)这三组音均在第一把位，但弦数不同。“re mi fa”(低音的)在四弦;“la si(低音的)do(中音的)”在二弦;“re mi fa”(中音的)在一弦。指距感相同。 “re mi fa”(中音的);“re mi fa”(高音的)均在一弦、指法一样，但把位不同，“re mi fa”(中音的)在第一把位;“re mi fa”(高音的);在第三把位。因而指距感不相同。“la si(倍低音的)do(低音的)”是这一音列中指距最宽的。而“la si(高音的)do(倍高音的)”却是这一音列中指距最窄的。中间各组音均因把位不同指距感也有所不同。每次练习都要认真感受。

三、指法、弦数、把位等技术动作的定形

仍以上行音列为例。如“la si(倍低音的)do(低音的)”;“re mi fa”(低音的);两组音指法、弦数都是一样的。首先，第一指摁弦弹完“la(倍低音的)”后，用第二指摁弦弹“si”时，第一指可以离相品，也可以轻轻地放在原位，但不可以移位，即垂直将手指抬起，也不可离相品太远。弹“do(低音的)”时，第二指和第一指要求一相同。

“la si(倍低音的)do(低音的)”这一组音弹完后手形不要变，因为下两组音“re mi fa”(低音的)和“la si(倍低音的)do(低音的)”的指法一样、手形均与“la si(倍低音的)do(低音的)”一样，不过，“re mi fa”(低音的)在第一把位，需换把。注意换把时左胳膊的大臂、肩肘、小臂、手腕、手，同时从一组音换至另一组音，且动作是垂直下行，速度要快(包括右手弹挑动作，右手和左手同时触弦，右手大指、食指手指均是末关节和手臂同时运动，触弦时人指要浅，速度要快，(快弹慢弹动作要一样)，多余的动作不要。可运用同样的方法练习之后的各组音。

下行音阶(或音列)的弹奏方法与上行音阶(或音列)的弹奏方法一样。换把时左胳膊的大臂、肩肘、小臂、手腕、手，同时从一组音换至另一组音，且动作是垂直上行，每次弹奏时动作要一样，建立技术动作的定形。

四、培养“下意识”的能力

在训练当中一定要注意每次弹奏时左右手感觉要一样(包括左手换把;摁弦的位置、力度;过弦;右手触弦位置、角度、力度的动作)，经过反复地、多次地练习，获得具有习惯性的、控制自如的技术动作的能力。即从“有意识”的技术动作逐渐过渡到“下意识”的技术动作。

琵琶的练习方法

(1)在弹奏时，手指击弦速度要快，减少指甲与弦的撞击次数。每弹一下，能减少到一次撞击后还没有等第二次撞击时，指甲已离开琴弦了。接触面要小，速度快一触即发，不在弦上停留。手指力度要均匀，弹性要好。

(2)指甲入弦要浅，这样可以减少指甲对弦的摩擦时间，减少弦对指甲的撞击次数。入弦浅还可以使指甲本身的振动减少，因为弦与指甲接触的面积越少产生摩擦的声音越小。当然，运用时要适度，不能过浅，否则容易弹空或声音发薄。入弦浅可以避免胶布对弦的摩擦声。

(3)弹弦力度要适中，不要超过弦本身所能承受的负荷。用力过大时振幅易过大，会使整个弦打在品或相位上，发出噼啪的噪音来。在演奏中为了变化音色，常要弹到琴弦的上部去，这就要控制得非常好，不能用力过大。一般在弹弦上部时，都是表现乐曲轻、弱、慢、柔的部分，在这时弹奏不宜使用太大的力度，这样弦的振幅就不会过大，弦撞击指甲的力度就会减小，噪音也就小了。快速弹挑和轮指时，击弦点要离覆手稍近一些，因为近覆手处弦的振幅小，发出的噪音也小。当然，

弹弦位置的高低应根据乐曲的需要进行选择。

(4)弹轮指时，首先要注意轮指的位置，特别是大指的触弦点与小指的触弦点不能相距太远。一般来说，作轮时要求食、中、无名、小指、大指最好经过弦上同一点(大约两公分宽)，才能保证音色相对统一，轮弹时大指的入弦角度应与 其它 四个手指的入弦角度相同，不要≥90°。无名指与小指在过弦时不要在弦上停留，一触即出，不要使指甲接触弦的时间过长，要注意训练无名指与小指的独立性与弹弦力度，达到有控制的弹弦。

(5)从初学弹琴时，就要养成良好的习惯与正确的弹奏方法。可用"手形灵活、放松、自然"来检验自己，不能表面、机械地追求手形而不究其道理，要找到指甲与弦接触的最佳点与面，以及入弦的角度和方向，用正确的方法引导弹奏。触弦角度的对与否、接触面的对与否，是直接产生噪音的原因，在弹奏时要用指甲的正面接触琴弦，而不能用侧边。而作轮指时则用指甲中锋偏下方来触弦。

(6)左手按音部位应按在品峰或相峰略偏上一些的部位。大约离品峰或相峰1毫米左右。不要按在正峰上，也不要离峰太远。太远按音不实，弦撞击品或相而发出噪音。按在正峰上，弦的振动不好，声音发木而闷，影响音质音色。

(7)左手按音要紧，按弦的力量一定要超过弦的弹跳力，使弦不能任意在品或相上撞击，力点要集中。手指抬起落下的速度要快。用指尖按弦，第一关节必须立起，这样可以减小手指与弦的碰撞力，也就减少了碰撞所产生的噪音。

(8)指甲入弦深浅要掌握好，胶布不宜过宽，宽了易碰到振动着的弦产生噪音。弹奏前要保证指甲的光滑度及指甲的质量。质量是指指甲的材质、硬度与弹性。在使用指甲时要修整，不要让指甲面发毛，要根据自身手形的大小、宽窄来调整指甲的形状，假甲的大小要与手指相符，才能运用自如。