树已半枯休纵斧下联是什么,已枯半树风烟古,才放一花天地香!

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对联…关于对联的问题

对联基本格律的六要素和六禁忌

对联是一种讲究格律的文学形式，欣赏与写作对联，必须了解其基本的格律要求。所谓对联格律(简称联律)，是指对联写作的一些基本规则和格式，其核心要求是对仗。对联的基本格律，可概括成六要素和六禁忌。 对联基本格律六要素，一般认为，即:字数相等，内容相关，词性相当，结构相称，节奏相应，平仄相谐。作者认为，这六要素可分别从基础、语法、声律三方面来加以理解： 1.字数相等，内容相关 这是对联格律的两个基础要素。字数相等，指的是，若上联是由几个分句组成，则下联也应是由字数上与之一一相等的几个分句组成。总之，若连字数都不能相等，那无论如何也难以称得上是名副其实的对联。 从内容看，上下联之间,内容要相关,以起到相反相成或相辅相成的效果。这种关系或者是从相同的角度互相映衬、补充，即所谓“正对”；或者是从相反的角度互相反衬、对照，即所谓“反对”。如: 觉行圆满；功德庄严。（正对）

心平积福；欲重招殃。（反对） 还有少数对联上下联之间属于互相衔接的关系，即所谓“串对”或“流水对”。如: 除了香甜苦辣咸酸涩；

无非柴米油盐酱醋茶。 如果上下联内容毫不相关，会使人觉得非常别扭和生硬，则起不到对联应有的文学效果，难以称得上是合格的对联。当然，有一种特殊的对联形式，即所谓“无情对”。它指的是上下联形式上(字面)对仗工整，而内容上(意义)却有意不相关，从而造成一种特殊的效果。无情对主要是利用对联的形式特征（对仗），来体现一种文学趣味和技巧，其内容是次要的。如:

庭前花始放；

阁下李先生。(常用无情对)

树已半枯休纵斧；

果然一点不相干。(常用无情对) 总之，字数相等，内容相关，是对联在形式和内容方面最起码的要求，体现了最基本的对应性和关联性，故将二者称为基础要素。 2.词性相当、结构相称 这是对联格律的两个语法要素，也是最关键的两个要素。词性相当,指上下联相对的词语性质应尽可能相同或相近。如名词对名词、动词对动词，等等。如： 五蕴皆空观自在；

一心不乱见如来。 此联中，“五”和“一”都是数词，“蕴”和“心”都是名词，“皆”和“不”都是副词，“空”和“乱”都是形容词，“观”和“见”都是动词，“自在”和“如来”都是名物化的形容词或动词。一般对虚词的要求比较宽松,对实词的要求较为严格。在具体的对仗中，除词性外，还可适当考虑词语在句中的作用，对修饰词语的要求较宽松，对中心词语的要求较严格。 结构相称，指上下联对应语句的语法结构应尽可能相同。如:

一心常忍辱；

万事且随缘。 此联上下联皆为主谓宾结构，其中，“一心”对“万事”皆为偏正结构，“忍辱”对“随缘”皆为动宾结构。 3．节奏相应，平仄相谐 这是对联格律的两个声律要素。节奏，本是音乐术语，指音乐中交替出现的有规律的强弱、长短等现象。在联律中，则是指对联语句中有规律的停顿现象。节奏相应，指上下联在节奏的停顿上应当尽可能保持一致。如： 漏尽-飞身-去；

心空-及第-归。 以-神通力-护持-正法；

设-孟兰盆-超度-慈亲。 不过，作者认为，节奏有广义与狭义之分。广义的节奏包括语意节奏和声律节奏。狭义的节奏则专指语意节奏。语意节奏主要依语句结构去划分，指根据语意而产生的音节上的停顿或间歇。声律节奏则是从平仄要求去看，指句中一定位置的声调要求（平仄安排）。作者认为，为使概念明确，最好将语意节奏和声律节奏分别用“节奏”和“音步”来表达。举例如下： 同时-闻-授记；次第-得-菩提。（节奏）

同时-闻授-记；次第-得菩-提。（音步） 当然，节奏和音步还是有密切联系的，二者经常是一致的。 平仄相谐，又称平仄协调，狭义地说，是指对联在音调上的两大要求：平仄相对与平仄交替。广义地说，也包含句脚平仄安排等其他一些平仄问题（见六禁忌）。平仄相对，指上下联各音步以及各分句句脚之间，要平声对仄声、仄声对平声，即上联是平声,下联就要是仄声，反之亦然。对音步的安排有“一三五不论,二四六分明”之说，因为，实际上并不一定要求整个音步平仄相对，能在音步位上平仄相对即可。所谓音步位，就是每个音步的末位字，这是决定整个音步性质的重点声。由于汉字的绝大多数音步为二字音步,因此,音步位一般指的就是每句的第二、四、六字。所以便有了“一三五不论，二四六分明”之说。如： 心驰-有外-实迷-有；身处-空中-不见-空。

○○ △△ △○ △ ○△ ○○ △△ ○(○表平声, △表仄声。)此联中,第一三五字不一定平仄相对，第二四六字皆平仄相对。不过，并非所有的音步位都在二四六位置上,主要是由于对联行文的句式，除了律诗中的对仗句式外,还有词、曲、赋、骈文乃至散文等句式，以及领字、专有名词等的运用。如： 建-曼荼罗坛-修法；

于-阿兰若处-参禅。

直心-乃-万行-之本；

贪欲-为-诸苦-之源。 深心-勤习-真言宗-教义；

全力-弘扬-大手印-法门。以上诸联，其音步位就不一定在二四六位置上。 平仄交替,它与平仄相对实际上是同一个问题的两个方面,指上联或下联的句子，其自身的音步（或者说音步位）之间，平仄应交替使用。只有各分句的句脚与前一音步之间,可以不考虑交替问题。如: 真身已过凡间望；妙法不堪小智听。

○ △ ○△ △ ○ △○（音步交替，句脚与前一音步也交替） 正信起行真有佛；深心入解本无魔。

△ ○ △△ ○ △ ○○（音步交替，句脚与前一音步不交替） 平仄协调的要求不是绝对的，有时，为了不以律害意,个别地方出现平仄失对或平仄失替,亦可通融。在运用排比、押韵、引用等特殊修辞手法和运用成语、典故等固定句式之类的情况下，更可以适当放宽平仄方面的格律要求。

对联格律的上述六要素，大体上还存在某种层层递进的关系。在某种意义上，词性相当是结构相称的基础，结构相称是节奏相应的基础，节奏相应是平仄相谐的基础。两个基础要素则自不必说。（待续）

对联基本格律的六要素和六禁忌（中）－－转

有的联家将强弱相当或概念相当作为对联格律的要素之一，作者认为并不恰当。因为，强弱相当，只是在内容相关基础上的进一步的修辞要求，指的是上下联内容的意思基本上要能相匹配，越相匹配，对仗就越工。如果上联太强而下联太弱，或者下联太强而上联太弱，其对称性就会受影响。因此，强弱相当主要涉及对仗的宽工问题。同样，概念相当，也只是在词性相当基础上的进一步的修辞要求，指的是上下联不但词性要相当，而且词语所代表的概念或者说词义也要相当，要尽可能相近或相反。这也只是涉及到对仗的宽工问题。若上下联两个词语共同所属概念的范畴越小,对仗就越工,反之则越宽。如:“中国”对“雄鸡”,其共同范畴是事物;“晓日”对“雄鸡”,就缩小为自然物;“小草”对“雄鸡”,就缩小为生物;“骏马”对“雄鸡”,就缩小为动物;“老鸭”对“雄鸡”,就缩小为鸟纲以至家禽。其次,若上下联两个词语之间,概念关系越互相矛盾(即所谓“矛盾概念”),对仗就越工,如“有”对“无”、“真”对“假”、“生”对“死”、“聪慧”对“愚痴”等,就属于工对。

总之，对联格律六要素，关系到一副对联是否成其为合格对联的问题。对此，楹联界还是有必要在充分讨论的基础上，进一步形成共识，并明确加以界定。 作者认为，对联的基本格律，除上述六要素外，还有六个比较重要的禁忌,即六种应尽量避免的情况。现分别简述如下： 1．忌同声落脚 这是就上联或下联各分句句脚之间的关系而言。由多个分句组成的对联，各分句句脚的平仄安排，严格说，可以马蹄韵为规则。所谓马蹄韵，指的是句脚平仄安排如马之走步，后脚踏着前脚印走。其平仄格式为：平仄仄平平仄（仄平……），或仄平平仄仄平（平仄……）。但是，作者认为，从对联的现状和发展趋势出发，考虑到对联“联无定句，句无定字”的特点，以及对联句式的复杂性等因素，其句脚平仄安排的格律要求亦可以“忌同声落脚”为规则。准确一点说，此规则有两点要求：（1）、每边二至三个分句者，要求各分句不能全是同声落脚。（2）、每边四个以上分句者，要求各分句不能连续三句（上下联起句及中间分语段时可以例外）或三句以上同声落脚。这种规则理论上简洁明了，运用上灵活多变，既体现了原则性和理论性相结合，又能包容在句脚平仄问题上的几种主要不同意见。以每边五分句长联之上联为例，按“马蹄韵”的规则，只有仄仄平平仄、仄平平平仄（中间分语段时）两种正格，另有仄平平仄仄一种变格，共三种格式。按“忌同声落脚”的规则，那么，仄仄平平仄、仄平平平仄（中间分语段时）、仄平平仄仄、仄仄平仄仄、仄平仄平仄、仄仄仄平仄、平平平仄仄、平平仄平仄、平仄仄平仄、平仄平平仄、平仄平仄仄等十一种格式皆为合格，且无须分正格与变格。 2．忌同声收尾 这是就上联联脚与下联联脚之间的关系而言。准确一点说，此规则也有两点要求：（1）一副对联不管长短如何、分句多少，都要求上联仄声收尾，即上联最后一字应是仄声；下联则要求平声收尾。一般不能上联平声收尾，下联仄声收尾。（2）上下联不能同声收尾，即上下联最后一字不能同是仄声或同是平声。 3．忌三平尾或三仄尾

指的是在一个句子的最末三个字，应尽可能避免都是平声或都是仄声。如“缘深因厚坐莲台”,若将“坐”改为“登”,就成了三平尾。又如“依法修行能入道”,若将“能”改为“可”就成了三仄尾。三平尾或三仄尾，在平仄单调上并无二致，为体现理论上的一致性，应将二者都作为禁忌，不能只忌三平尾而不忌三仄尾。 4．忌孤平或孤仄 指的是在五言或六言的句子中,应尽可能避免全句只有一个平声字，或只有一个仄声字。如：“万事皆如意”，若改为“万事俱如意”，即是孤平；又如：“菩提当下现成”，若改为“菩提当下圆成”，即是孤仄。在此，作者对孤平问题拟略加论述。作者认为，联律不必完全依从传统诗律，从联律来说，“在五言或六言的句子中，若只有一个平声，就犯孤平”，此定义更加简洁合理。因为：其一，此定义对平仄的要求，总的看是宽松了一些，符合对联格律的发展趋势。其二，依传统诗律，所谓孤平，还要除句脚外，但对联与近体诗有一个较大的不同，就是尾字（句脚）的平仄要求有所不同，且不要求押韵，所以在联中，尾字（句脚）不一定要单独划出。其三，以字面看，孤，就是一个，孤平的字面含义和实际含义若完全一致，有利于理解和操作。传统诗律的孤平是：在五言平起、七言仄起的句式中，除韵脚的平声字外，如果句中只有一个字是平声字，就犯“孤平”。这种定义，实际上，已经把孤平定死在一两个句式上了（具体说，五言“平平仄仄平”变为“仄平仄仄平”，七言“仄仄平平仄仄平”变为“仄仄仄平仄仄平”，就是孤平）。因此，对孤平二字，必须加以附带补充说明，人们才能实际理解和操作。其四，以五言联而言，若只有“仄平仄仄平”是孤平的话，那么，再来看看“仄仄仄平仄”，比较这两种格式，从平仄的死板、单调来看，究竟哪一种更死板、更单调？其五，近体诗，主要是五、七言，因此，在六言联中，传统诗律的孤平概念就不能加以解释，而六言联中，同样可能存在孤平现象。（待续）

对联基本格律的六要素和六禁忌（下）－－转

另外，孤平或孤仄，在平仄单调上，也没有什么不同。古今诗联作者，不管对于孤平，还是对于孤仄，实际上，都是能避免就避免。因此，将二者同时作为禁忌，不仅体现理论上的一致性，也是源于现实情况的。附带指出，依作者上述定义，孤平或孤仄的现象，实际上只存在于五言和六言句中，因为在七言以上的句子中，如果遵守了平仄交替的基本要求，是不会出现孤平或孤仄的。 5．忌同位重字和异位重字 对联中允许出现叠字或重字,这是对联中常用的修辞手法，只是在重叠时要注意上下联保持一致。如“世事纷纷”对“红尘滚滚”，其中，“纷纷”对“滚滚”，就是叠字相对；又如： 修道是修心，心空即是涅盘岸；

见因如见果，果苦莫如地狱人。 其中，“修”对“见”、“是”对“如”、“心”对“果”，就是重字相对。但是，对联中应尽量避免同位重字和异位重字。同位重字,就是同一字出现在上下联同一位置,如“法界”对“世界”、“成道”对“成魔”。但有些虚词（之乎也者而矣哉，等等）的同位重字是允许的，如: 漏网之鱼，世间时有；

脱天之鸟，宇内尚无。 异位重字，就是同一字出现在上下联不同位置。如:

业流不住勿贪境；

命运相同莫恨人。 若将下联的“莫”改为“不”,就与上联的“不”字异位重字。

同位重字和异位重字是对联之忌。不过，有一种特殊的异位互重格式是允许的，如: 本无月缺月圆，它随顺你；

虽有花开花落，你任由它。 联中的“它”对“你”，就是异位互重。 6．忌同义相对 同义相对，又称为合掌。所谓忌同义相对，指上下联相对的语句，其意思应尽量避免雷同。如“旭日”对“朝阳”、“史册”对“汗青”、“神州千古秀”对“赤县万年春”等，就属合掌。当然，出现个别非中心词语（尤其是虚词）的合掌，或者合掌部分在联中比重很小，无伤大雅。一些含义相近的语句相对，也未尝不可。综观对联基本格律的六要素和六禁忌，作者认为，由于现代文学的主流是散文体（或者说自由体），其总趋势也是进一步向散文化方向发展。处于时代潮流中的对联，不可能摆脱这种影响。因此，对联的基本格律，虽然不能被人为地废除和否定，也确实有宽松、灵活、变通的必要和客观趋势，特别是在其平仄方面。但不管怎样，语言之声调是一个必然存在的客观现象，因此，对联的平仄要求，尽管可以宽松些，却没有必要也不可能人为地加以取消。同时，由于对联的平仄要求，是在继承传统诗律的基础上发展变通而来，对此，楹联界目前的看法还不尽一致，就更有必要进行适当的探讨和界定

搜集对联 无情对

公门桃李争荣日

法国荷兰比利时

皓月一盘耳，

红星二锅头

孙行者；

祖冲之

庭前花始放；

阁下李先生

花荣卖艺；

柳毅传书

笑面虎；

磕头虫

上联“玉带生、玉带桥、玉带糕、玉带生在玉带桥上吃玉带糕。”

下联一“娑婆女、娑婆树、娑婆舞，娑婆女到娑婆树下跳娑婆舞”；

下联二“葫芦僧、葫芦棚、葫芦灯，葫芦僧立葫芦棚前看葫芦灯”

树已半枯休纵斧

果然一点不相干

避暑最宜深竹院；

伤寒尤妙小柴胡

细羽家禽砖后死

粗毛野兽石先生

酒债寻常行处有，

人生七十古来稀

太极两仪生四象

春宵一刻值千金

玫瑰花开，香飘七八九里；

梧桐子落，日服五六十丸

三径渐荒鸿印雪；

两江总督鹿传霖

色难

容易

雄黄酒；

牡丹烟。

夏侯渊———秦皇岛。

马拉松———牛得草。

李四光———唐三彩，

西班牙———东坡肉，

半桶水———六盘山，

豹子头———马寅初（子丑寅卯），

空山鸟语———危地马拉。

燕归南浦———马来西亚。

爱妾换马———老子骑牛

杨三已死无苏丑———李二先生是汉奸。

鸡冠花未放

狗尾草先生

陶然亭

张之洞

水发千支终入海，

风流万种尽归天

四品青天褂，六味地黄丸

韩国影星“车仁表”对印度首都“马德里”。

《红楼梦》人名“马道婆”对唐朝牛李党争的主角“牛僧儒”。

又如旧时某理发店一联：“提起刀人人没法（谐发）；拉下水个个低头”

翻译家、诗人杨益宪小时候调皮捣蛋，但天资聪慧。因不满家庭教师徐剑生管束太严，为其姓名作对联曰：“快枪毙”，令人解颐

陆耳山，曾与纪晓岚共同编撰《四库全书》，某日出城访友，归途过四眼井休息饮马，得上句“饮马四眼井”，可就是对不出下句。他日跟纪晓岚提起，纪晓岚说你陆耳山本身便是好对，陆耳山不解，纪晓岚便含笑对出下联：“驮人陆耳山。”两人大笑。

清咸同年间名将陈海鹏解甲归田，于新河养鸭。一次，客人来拜访，他便以鸭招待。于是有好事者为之题联：“欲吃新河鸭；须交陈海鹏。”陈海鹏去世，其孙承继祖业，有人续上联为之：“欲吃新河鸭子；须交陈海鹏孙。”两副对联皆是无情对。

郁达夫某年游杭州西湖，至茶亭进餐，面对近水遥山，得上联“三竺六桥九溪十八洞”，一时未得下句，适逢主人前来报帐，其食单帐目恰成下联“一茶四碟二粉五千文”。

希望对你有帮助啊。

“树已半寻休纵斧”下联是什么？

树已半寻休纵斧，果然一点不相干

清末大臣张之洞，一日于北京陶然亭宴客，席中以对句佐兴。一客以一句诗出上联：“树已千寻难纵斧。”张之洞作答：“果然一点不相干。”“果”对“树”，乃物名；“一点”对“千寻”，皆量词（古八尺为寻）；“干”对“斧”，皆器物名（“干”是古代一种兵器）。上下句极是工整，但句意却毫不相干，出人意表。

对联格律的基本要求：六个要素与六个禁忌

要素一：对联的上下两联字数要相等。如果上联是由几个分句组成，那么下联也要在字数上由一一对等的几个分句组成。总而言之，如果对联上下两联的字数不相等，无论如何都不能称得上是一副对联。

要素二：对联上下两联的内容要存在某种联系。上下两联的内容起到相辅相成的联系，或起到反衬对照的联系。如上联觉行圆满，下联功德庄严，上下两联的内容起到相辅相成的联系。上联心平积福，下联欲重招殃，上下两联的内容起到反衬对照的联系。对联的上下联之间可以存在互相衔接的联系，如上联除了香甜苦辣咸酸涩，下联无非柴米油盐酱醋茶。对联也有一种特殊的形式，指的是上下两联在字面上对仗工整，而内容却有意不相关，从而有一种特殊的效果。这种对联主要是利用对联的形式特征，即要求对仗工整，来体现一种文学趣味和技巧，其内容是次要的。如上联树已半枯休纵斧，下联果然一点不相干。

要素三：上下两联的分句中词语性质尽可能的相同或相近。如上联的某个分句是名词，下联与之对应的分句也应该是名词。上联的某个分句是动词，下联与之对应的分句也应该是动词。如上联五蕴皆空观自在，下联一心不乱见如来。这副对联里，“五”和“一”都是数词，“蕴”和“心”都是名词，“皆”和“不”都是副词，“空”和“乱”都是形容词，“观”和“见”都是动词，“自在”和“如来”都是名词化的形容词或者名词化的动词。在一副对联里，对虚词的要求比较宽松，对实词的要求比较严格。对修饰词语的要求比较宽松，对中心词语的要求比较严格。

要素四：上下两联里分句的语法结构应尽可能的相同或相近。如上联一心常忍辱，下联万事且随缘。此副对联里，“一心”对“万事”为偏正结构，“忍辱”对“随缘”为动宾结构。

要素五：上下两联的节奏要互相对应。节奏互相对应，是指上下两联在节奏的停顿上尽可能的保持一致。如上联以神通力护持正法，下联设孟兰盆超度慈亲。在这副对联里，“设”停顿对应“以”，“孟兰盆”停顿对应“神通力”，“超度””停顿对应“护持”，“慈亲”停顿对应“正法”。

要素六：上联或下联在音步节奏上应保持平仄接替，上下两联在音步节奏上应保持平仄相应。汉语四声声调中，第一声为阴平，第二声为阳平，第三声为上声，第四声为去声。平声包括阴平和阳平，仄声包括上声和去声。平仄接替指的是上联或下联在音步节奏上，平声与仄声相互接替，如上联或下联的某个音步节奏是平声，下个音步节奏上应是仄声。上联或下联的某个音步节奏是仄声，下个音步节奏应是平声。平仄相应指的是在上下两联的音步节奏中，平声与仄声保持相互对应。如上联的某个音步节奏是平声，下联与之对应的音步节奏应是仄声。上联的某个音步节奏是仄声，下联与之对应的音步节奏应是平声。在实际中，很多时候不一定要求上联或下联在音步上保持平仄接替，在节奏上保持平仄接替即可。在实际中上下两联不一定在音步上保持平仄相应，在节奏上保持平仄相应即可。

禁忌一：上下联的两个句子里不允许出现相同的字。对应的分句出现相同的字，或者不对应的分句出现相同的字都是对联的一个禁忌，应尽量避免。

禁忌二：上下联的两个句子里，分句里的词语不允许出现相同的意思。如“旭日”对“朝阳”，“史册”对“汗青”。

禁忌三：上下联的两个句子的最后三个字，应尽量避免出现都是平声或者都是仄声。上下联的句子最后三个字都是平声称为三平尾，上下联的句子最后三个字都是仄声称为三仄尾。

禁忌四：在一副对联里，很多时候都是上联的最后一个字是仄声，下联的最后一个字是平声。尽量避免上联平声收尾，下联仄声收尾。

禁忌五：上下联的两个句子最后一个字不允许都是仄声或者都是平声。禁忌六：在五言或六言的对联里，句子里除了以平声收尾，节奏停顿都是平声，这样的句子称为孤平。在五言或六言的对联里，句子里除了以仄声收尾，节奏停顿都是仄声，这样的句子称为孤仄。在五言或六言的对联里，这两种情况都要避免出现。

树已半枯休纵斧，你们知道对联中的无情对吗

上联：树已半枯休纵斧

下联：山空一老自横刀

无情对是对对联的一种格式，对联一般要求上下联内容要相关，配合要紧密。但有一种对联，只讲究上下联字词相对，至于内容则各讲各的，绝不相干，使人产生奇谲难料，回味不尽的妙趣。这就是所谓的“无情对”。

对联的基本要素和格律要求

要素一：对联的上下两联字数要相等。如果上联是由几个分句组成，那么下联也要在字数上由一一对等的几个分句组成。总而言之，如果对联上下两联的字数不相等，无论如何都不能称得上是一副对联。

要素二：对联上下两联的内容要存在某种联系。上下两联的内容起到相辅相成的联系，或起到反衬对照的联系。如上联觉行圆满，下联功德庄严，上下两联的内容起到相辅相成的联系。上联心平积福，下联欲重招殃，上下两联的内容起到反衬对照的联系。对联的上下联之间可以存在互相衔接的联系，如上联除了香甜苦辣咸酸涩，下联无非柴米油盐酱醋茶。对联也有一种特殊的形式，指的是上下两联在字面上对仗工整，而内容却有意不相关，从而有一种特殊的效果。这种对联主要是利用对联的形式特征，即要求对仗工整，来体现一种文学趣味和技巧，其内容是次要的。如上联树已半枯休纵斧，下联果然一点不相干。

要素三：上下两联的分句中词语性质尽可能的相同或相近。如上联的某个分句是名词，下联与之对应的分句也应该是名词。上联的某个分句是动词，下联与之对应的分句也应该是动词。如上联五蕴皆空观自在，下联一心不乱见如来。这副对联里，“五”和“一”都是数词，“蕴”和“心”都是名词，“皆”和“不”都是副词，“空”和“乱”都是形容词，“观”和“见”都是动词，“自在”和“如来”都是名词化的形容词或者名词化的动词。在一副对联里，对虚词的要求比较宽松，对实词的要求比较严格。对修饰词语的要求比较宽松，对中心词语的要求比较严格。

要素四：上下两联里分句的语法结构应尽可能的相同或相近。如上联一心常忍辱，下联万事且随缘。此副对联里，“一心”对“万事”为偏正结构，“忍辱”对“随缘”为动宾结构。

要素五：上下两联的节奏要互相对应。节奏互相对应，是指上下两联在节奏的停顿上尽可能的保持一致。如上联以神通力护持正法，下联设孟兰盆超度慈亲。在这副对联里，“设”停顿对应“以”，“孟兰盆”停顿对应“神通力”，“超度””停顿对应“护持”，“慈亲”停顿对应“正法”。

要素六：上联或下联在音步节奏上应保持平仄接替，上下两联在音步节奏上应保持平仄相应。汉语四声声调中，第一声为阴平，第二声为阳平，第三声为上声，第四声为去声。平声包括阴平和阳平，仄声包括上声和去声。平仄接替指的是上联或下联在音步节奏上，平声与仄声相互接替，如上联或下联的某个音步节奏是平声，下个音步节奏上应是仄声。