越女采莲秋水畔是什么意思,越女釆莲秋水畔

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窄袖轻罗,暗露双金钏什么意思

窄袖轻罗，暗露双金钏出自欧阳修《蝶恋花·越女采莲秋水畔》，这句话的意思是轻盈的罗袖，玉腕上时隐时露的金钏。

注释：①越女：越地自古多出美女，后常用越女泛指美女。②轻罗：质地轻软而薄的丝织品。③钏：用珠子或玉石穿起来做成的镯子。④鸂鶒：是一种类似鸳鸯的水鸟，而色多紫，性喜水上偶游，故又称紫鸳鸯。⑤桌：船桨。归桌：归船。

越女采莲秋水畔。窄袖轻罗，暗露双金钏。照影摘花花似面。芳心只共丝争乱。

明净的秋水畔，一位美丽的江南少女正在采莲。轻盈的罗袖，玉腕上时隐时露的金钏，勾勒出她绰约的丰姿和婀娜的身影。她的娇颜倒映在水上，与莲花争妍，她的纤手摘取了香藕，却不防藕丝缕缕，撩起了她的绵绵情思。

鸂鶒滩头风浪晚。雾重烟轻，不见来时伴。隐隐歌声归棹远。离愁引著江南岸。

转眼天晚，风起露降，沉浸于遐想的少女蓦然回神，却只见一派晚烟轻浮，不见了同来的伙伴。此时，远处传来了隐隐的棹歌声，只听得那歌声愈去愈远，余音袅袅于江南岸边，似是洒下了一路离愁。

此词以通俗的语言、鲜明的形象、明快的节奏，曲折深婉地表现了越女采莲的动人情景。起首三句即点明人物身份和活动环境，仿佛令人看到一群少女美丽的荷塘里，用灵巧的双手采撷莲花。

谁知道着首诗的意思

西亭赏析：欧公词的一个显著的特点是带有一种遣玩的意兴，倒不是对那些肤浅的欢乐的追逐，而是透过悲慨来写欢乐。所谓“遣”，就是对于悲慨、忧伤的排遣；所谓“玩”，就是用欢欣、调侃的心态来欣赏。通过赏析前几阕词，已经可以领略到了。今天，我们赏析《蝶恋花》（越女采莲秋水畔），主要从境界的角度去赏析。所谓“境界”，在佛家的经典里是指人的意识感知所能达到的世界。佛家认为，人们有眼、耳、鼻、舌、身、意六种感观，能感知色、声、香、味、触、法等六尘，通过感观所能感知的世界就是境界，感知能力的不同，所能达到的境界也就不同。感知人情物理的同时，使感知者的内心亦为之感动，这就是所谓“摇荡性情”，而性情摇荡，所以才“形诸舞咏。”王国维还以为：境非独谓景物也，喜怒哀乐亦人心中之一境界。故能写真景物，真感情者谓之有境界，否则谓之无境界。王国维《人间词话》云：“词之为体，要眇宜修。”词之美，一是形式上的美，一是内容上的美。形式美，主要体现在词本身的韵律上；而内容美，主要体现在词所表达的意境上。这种观点与词主婉约的传统主张是一致的。“诗言志，词缘情”。起源于隋的词（隋仅留下《河传》、《水调》、《泛龙舟》等词牌），其产生之初，是以娱宾佐欢为目的而进行创作和选编的曲子，当时持酒听歌、浅斟低唱，为士大夫司空见惯的消遣方式和交际方式。至盛唐，始有李白等文人介入（留下了“为百代词曲之祖”的《菩萨蛮》、《忆秦娥》二词），制词与歌妓酒女传唱，发展至晚唐温庭筠词式基本成熟（温词被尊为“花间集之冠”），形成了“词主艳情、香而软媚”的传统格局。五代十国，战祸频起，政权更迭，民不聊生，词遂南迁于相对安定的西蜀和南唐，形成了“花间”与“南唐”两大词派。在词的发展过程中，文人士大夫在娱乐中率性而为，不会过多地掩饰个人情感，词成了个人情感最深情最真挚最坦诚的表达载体。北宋之初，文人大多有实现社会责任感和个性自由的双重意识整合，他们用诗文来表现有关政治、社会的严肃内容，词则用来抒写纯属个人私生活的幽约情愫。诗与词有了明确的社会分工，“词缘情”成为约定俗成的规则。词于欧公时代，依然作为送于歌女传唱的歌词，不大好直抒胸臆。即使想直抒胸臆，也难于实现，这是因为歌女在传唱之时，并不言明这是谁的创作，因而词比诗更多互窜；同时，歌女在传唱之中，难免将词的原作进行篡改，传之愈久，篡改愈多。这两点我们在读各种版本的词集中不难发现。既然词不大好直抒胸臆，但我们可以从作品的表现对象来追溯作者的思想情感；欧公之词，有一种储蓄、蕴藉之美，要寻找欧公的思想、品格、修养、境界，就得从其作品所欣赏的品格、境界及其衬托背景的格调、寓意中去寻找，正如古人所云：“观人于揖让，不若观人于游戏”，游戏中的流露，往往是最真实的流露。这是一首描写越女采莲的词。起首“越女”三句，就描绘了一幅少女采莲的美好景象，有人评此词是根据宋时教坊采莲舞表现情景所写，西亭则不以为然。词要有真境界，品格才会高。从词所描绘的情景看，场面逼真，动作形象，虽然不一定是写实，亦必有欣赏实景的体验。诗词的高下好坏的区分，是很微妙的。“越女采莲秋江畔”，选取“越女”，是选取一个优美的对象，在中国传统的意识里，江南女子是很美的，“毛嫱”、“西施”都是古代美女的代称，也是“越女”的代表；选取“越女采莲”，又是选取一种高雅的活动，在众多的女子劳作中，采桑、淘金、纺织、女红等等，都没有采莲动作优美而富有情趣（采莲是采摘莲蓬，而不是采摘莲花；采莲女子偶尔采摘莲花，是出于对莲花喜爱的附带行为）；选取“秋水畔”，更是选取一个优美的场所，秋季正是莲子收获的季节，更何况四季之水，秋水最美：春水，雪冰消融，溪涨水浊；夏水，云蒸雨骤，洪流泛滥；秋水，天高气爽，流缓水清；冬水，遇寒结冰，江河失流。在这一连串的选择中，选择了最美的对象在最美的场所去做最优美的动作。再看“窄袖轻罗，暗露双金钏。”写得多美！“窄袖轻罗”，词人还只是选取“越女”的服饰来写，窄袖是衣衫的款式，轻罗是衣衫的质地。“罗”是一种轻软的丝织材料，用这种轻罗裁成的衣衫，窄小的袖子，显得得体、实用、轻盈、纤巧和精致，不似深闺大院里女子衣衫的宽大奢华，也不似歌筵酒席畔女子衣衫的紧身外露，这其实就代表着一种品质。“暗露双金钏”，金钏，就是金手镯，是藏在采莲女窄袖之中，隐隐所能看见、在采莲过程中不经意的显露出来的，它没有炫耀的意思，更没有在人前晃动招摇的意思，它是含蓄而持重的，因而又是最耐人寻味的。在众多的诗词创作中，诗人的格调决定其审美取向，由于审美取向不同，就会创作不同类型的美女形象。江总写过“回身转佩百媚生”，李白写过“一笑皆生百媚”，而白居易写过“回眸一笑百媚生”，江总是通过“回身转佩”这种姿态来体现“百媚”的，李白是通过“一笑”这种表情来体现“百媚”的，而白居易是通过“回眸一笑”这种表情来体现“百媚”的，细细体味，谁做作，谁自然，谁骄情，不言自明；在词人描写的饰品中，欧阳炯写过“耳坠金环穿瑟瑟”，薛昭蕴写过“步摇云鬓佩鸣珰”，那种炫耀、那种招摇，不正是显示了那女子的外露与浅薄吗？经过如此对比，同样写美女，同样写美女的服饰，我们是从美女的装扮来追溯美女的审美取向，又从美女的审美取向来追溯诗人的审美取向的；审美取向反映着诗人格调的高低，诗人格调的高低反映着诗人境界的高低。“照影”两句，将写场面、服饰转到写动作、心理活动了，如果说起首三句写场景美、服饰美、姿态美的话，这两句写本质美、情感美，这种美境界更高，层次更深。“照影摘花花似面，芳心只共丝争乱。”照影摘花疑为倒装句，当采莲女子伸出纤纤玉手低头采撷莲花的时候，忽然瞥见了自己在水中的倒影，娇容与莲花媲美，交相辉映，唤起了自己美的觉醒，自怜、自惜之情徒然而生，一种“天生丽质难自弃”涌上心头。当她意识到这种美好的时候，不禁要想到自己应该要奉献给值得自己深爱的人，应该交托给深爱自己的人，而这个人又在哪里呢？青春易逝，花容难驻，想到这里，又怎么能不使采莲女子心里的绵绵情丝（思）与花茎折断时断口的莲丝一样纷乱呢？上片是从客观的角度来写，下片换成从越女的角度来写。换头“鸂鶒”三句，前两句写越女所见，经过状景渲染，后一句承接上片结句，叙写采莲女被风浪暮色惊醒后，面对雾重烟轻、不见同伴时的惊慌神情。鸂鶒，是一种比鸳鸯稍大、羽毛多为紫色的水鸟，喜欢成双成对戏游。“鸂鶒滩头风浪晚，雾重烟轻，不见来时伴。”看似娓娓道来，毫不着力，字面上理解也一幅优美的莲舟晚归图。滩，是鸂鶒滩；晚，是风浪晚。普通的河滩因冠名?鶒，变得饶有情趣；正常的临晚因风起浪，让人顿感紧张。采莲女子正当人面况花、芳心纷乱、浸沉在幽思遐想之中的时候，夜幕悄然降临，被晚风吹拂、波浪轻摇之后蓦然回神过来，已经举目雾重烟轻、不见同伴了。再深入一层想，在鸂鶒成双结对戏游的滩头，怎么能不引起采莲女子的幽幽情思呢？怎么能不使采莲女子心中掀起层层波浪？想到这些，眼前心中同样一片烟雾迷茫。环顾四周，自己的同伴都已经有了各自的归宿悄然离去，只留下孤零零的一个自己。“隐隐”两句，没有正面回答是否找到“来时伴”，而写采莲女子所闻所感。“隐隐歌声归棹远，离愁引着江南岸。”归棹远，是估量之辞；离愁，此处当不是相互别离之愁，应指因失落孤独而引发的莫名的忧愁。正当采莲女子寻找同伴的时候，隐隐约约传来同伴们欢快、悠扬的歌声，估计她们的莲舟划回去很远了，一种莫名的离愁好象从自己的心头向外扩散漫延，甚至飘过水面，象火似的引着了水的两岸，极目之处，尽被离愁染遍，真所谓“登山则情满于山，观海则意溢于海”，这就是情景交融的境界。结句“引着”一词用得真妙，真是生动形象！愁为何物？能象火一样能“引着”江南的景物？钱钟书先生称这种修辞手法为“通感”，将不可名状的“离愁”用五观可以感知的事物比拟出来。记得王国维评宋子京《玉楼春》时说：“红杏枝头春意闹”，着一“闹”字而境界全出。欧公“离愁引着江南岸”中“引着”两字，不正与“闹”字有同工异曲之妙么？

《蝶恋花（越女采莲秋水畔）》

        越女采莲水畔。窄袖轻罗，暗露双金钏。照影摘花花似面。芳心只共丝争乱。              鸂鶒滩头风浪晚。雾重烟轻，不见来时伴。隐隐歌声归棹远。离愁引著江南岸。

      鸂鶒，音西斥，古书上一种像鸳鸯的水鸟。

      陈师道《菩萨蛮》：“玉腕枕香腮，荷花藕上开。”但它们都离开了荷塘的特定环境，没有具体的形象为陪衬，而且格调不高。这里的“照影摘花花似面"，俗中见雅，形象逼真。王国维《人间词话》评欧阳修、秦观词云：“词之雅郑，在神不在貌”，以之衡量本句，很为恰切。它的精神实质是较高雅的，可以娱悦和陶冶人们的性情，就意义来讲这句话还含有多种层次：采莲女子先是临水照影，这是第一层；接着伸手采莲，这是第二层；然后感到花如人面，不忍去摘， 这是第三层。由于层次多，动作性也就很强，非常适合于组织舞蹈的手势、身段，也很容易揭示人物的内心矛盾。

      在结尾之前，词情有一个跳跃，在章法上叫做“空际转身”。上面说姑娘在寻找伙伴,但到底找到了没有，词人未作具体交代。然而根据“隐隐歌声归棹远”一句来看，她们已快乐地回家，当然是找到了。而“离愁引著江南岸”，则似若有所失，又像是没有找到。境界迷离惝恍，启人遐想。这在词来说，正是一个理想的结局。谢章铤《赌棋山庄词话》云，“长调要曲折矫变，短调要辞意惝恍。”

        沈祥龙《论词随笔》“小令须突然而来，悠然而去，数语曲折含蓄，有言外不尽之致。此词从广义上来讲，可算是短调、小令。采莲姑娘唱着采莲曲归去了，歌声伴着桨声，由近而远，悠然远去。人虽离去，莲塘上却洒下一片愁情，留下一曲优美的话外音，真是余音袅袅,不绝如缕，情意绵绵,牵系人心 。

蝶恋花?越女采莲秋水畔欧阳修古诗的意思是什么？

越女采莲秋水畔。窄袖轻罗，暗露双金钏。照影摘花花似面。芳心只共丝争乱。

鸂鶒滩头风浪晚。露重烟轻，不见来时伴。隐隐歌声归棹远。离愁引著江南岸。

赏析此词以通俗的语言、鲜明的形象、明快的节奏，曲折深婉地表现了越女采莲的动人情景。

起首三句即点明人物身份和活动环境，仿佛令人看到一群少女在美丽的荷塘里，用灵巧的双手采撷莲花。她们的衣着颇与文献记载相符--据马端临《文献通考》卷一四六《乐考》云：宋时教坊有采莲舞队，舞女们均“衣红罗生色绰子（套衫），系晕裙，戴云鬟髻，乘彩船，执莲花”。这里词人只是抓住舞女服饰的一部分，便把她们的绰约丰姿、婀娜舞态勾勒出来，笔法至为简练。“暗露双金钏”一句写得更好，富有一种含蓄的美、朦胧的美。玉腕上的金钏时隐时露，闪闪烁烁，便有一种妙不可言的美感，若是完全显露出来，即毫无意味了。以下两句分别写采莲姑娘的动作和表情，在明白晓畅的语言中蕴藏着美好的形象和美好的感情，语浅意深，以俗为雅。以荷花比女子，在唐宋词中屡见不鲜。李珣《临江山》云：“强整娇姿临宝镜，小池一朵芙蓉。”陈师道《菩萨蛮》云：“玉腕枕香腮，荷花藕上开。”但它们都离开了荷塘的特定环境，没有具体的形象作为陪衬，而且格调不高。这里的“照影摘花花似面”，俗中见雅，形象逼真。它的精神实质是较高雅的，可以娱悦和陶冶人们的性情。就意义来讲，这句话写的是采莲女子先是临水照影，接着伸手采莲，然后感到花如人面，不忍去摘。由于层次多，动作性也很强，故很容易揭示人物的内在感情。“芳心只共丝争乱”一句，便是表现人物的内心矛盾。芳心，是形容姑娘们美好的心灵。“丝”字指采摘莲花拗断莲梗时从断口中拉出来的丝，即温庭筠《达摩支曲》所云“拗莲作寸丝难绝”的丝。随事生发，信手拈来，以此丝之乱拟彼心之乱，构想绝妙。

下片场面渐渐变得紧张。

天晚了，起风了，荷塘上涌起阵阵波涛。采莲船在风浪中颠簸、挣扎，有的竟被风浪冲散，似乎只剩下一个采莲姑娘。“鸂鶒滩头风浪晚”七个字渲染出一种紧张气氛。鸂鶒是一种类似鸳鸯的水鸟，而色多紫，性喜水上偶游，故又称紫鸳鸯。接着词笔转而写采莲姑娘寻找失散的伙伴。“露重烟轻”，是具体地描绘暮色。此时天幕渐渐暗下来，暮色苍茫，能见度极低，也许失散的伙伴相去不远，但采莲姑娘却找不到她们。其焦急之情，仓皇之状，令人可以想见。

在结尾之前，词情有一个跳跃，上面说姑娘在寻找伙伴，但到底找到了没有，词人未作具体交代。根据“隐隐歌声归棹远”一句来看，她们已快乐地回家，当然是找到了；而“离愁引著江南岸”，则似若有所失，又象是没有找到。境界迷离惝恍，启人遐想，曲终而味永，正是这首词的妙处。

蝶恋花·越女采莲秋水畔原文|翻译|赏析_原文作者简介

蝶恋花·越女采莲秋水畔

[作者] 欧阳修   [朝代] 宋代

越女采莲秋水畔。窄袖轻罗，暗露双金钏。照影摘花花似面。芳心只共丝争乱。

㶉鶒滩头风浪晚。雾重烟轻，不见来时伴。隐隐歌声归棹远。离愁引著江南岸。

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《蝶恋花·越女采莲秋水畔》译文

明净的秋水畔，一位美丽的江南少女正在采莲。轻盈的罗袖，玉腕上时隐时露的金钏，勾勒出她绰约的丰姿和婀娜的身影。她的娇颜倒映在水上，与莲花争妍，她的纤手摘取了香藕，却不防藕"丝"缕缕，撩起了她的绵绵情思。

转眼天晚，风起露降，沉浸于遐想的少女蓦然回神，却只见一派晚烟轻浮，不见了同来的伙伴。此时，远处传来了隐隐的棹歌声，只听得那歌声愈去愈远，余音袅袅于江南岸边，似是洒下了一路离愁。

《蝶恋花·越女采莲秋水畔》注释

①越女：越地自古多出美女，后常用越女泛指美女。

②轻罗：质地轻软而薄的丝织品。

③钏（chuàn）：用珠子或玉石穿起来做成的镯子。

④㶉鶒（xīchì）：是一种类似鸳鸯的水鸟，而色多紫，性喜水上偶游，故又称紫鸳鸯。

⑤棹：船桨。归棹：归船。

《蝶恋花·越女采莲秋水畔》赏析

此词以通俗的语言、鲜明的形象、明快的节奏，曲折深婉地表现了越女采莲的动人情景。起首三句即点明人物身份和活动环境，仿佛令人看到一群少女美丽的荷塘里，用灵巧的双手采撷莲花。

她们的衣着颇与文献记载相符——据马端临《文献通考》卷一四六《乐考》云：宋时教坊有采莲舞队， *** 们均“衣红罗生色绰子（套衫），系晕裙，戴云鬟髻，乘彩船，执莲花”。这里词人只是抓住 *** 服饰的一部分，便把她们的绰约丰姿、婀娜舞态勾勒出来，笔法至为简练。“暗露双金钏”一句写得更好，富有一种含蓄的美、朦胧的美。玉腕上的金钏时隐时露，闪闪烁烁，便有一种妙不可言的美感，若是完全显露出来，即毫无意味了。以下两句分别写采莲姑娘的动作和表情，在明白晓畅的语言中蕴藏着美好的形象和美好的感情，语浅意深，以俗为雅。以荷花比女子，在唐宋词中屡见不鲜。李珣《临江仙》云：“强整娇姿临宝镜，小池一朵芙蓉。陈师道《菩萨蛮》云：“玉腕枕香腮，荷花藕上开。”但它们都离开了荷塘的特定环境，没有具体的形象作为陪衬，而且格调不高。这里的“照影摘花花似面”，俗中见雅，形象逼真。它的精神实质是较高雅的，可以娱悦和陶冶人们的性情。就意义来讲，这句话写的是采莲女子先是临水照影，接着伸手采莲，然后感到花如人面，不忍去摘。由于层次多，动作性也很强，故很容易揭示人物的内在感情。“芳心只共丝争乱”一句，便是表现人物的内心矛盾。芳心，是形容姑娘们美好的心灵。“丝”字指采摘莲花拗断莲梗时从断口中拉出来的丝，即温庭筠《达摩支曲》所云“拗莲作寸丝难绝”的丝。随事生发，信手拈来，以此丝之乱拟彼心之乱，构想绝妙。

下片采莲船在风浪中颠簸、挣扎，有的竟被风浪冲散，似乎只剩下一个采莲姑娘。“㶉鶒滩头风浪晚”七个字渲染出一种紧张气氛。㶉鶒是一种类似鸳鸯的水鸟，而色多紫，性喜水上偶游，故又称紫鸳鸯。接着词笔转而写采莲姑娘寻找失散的伙伴。“露重烟轻”，是具体地描绘暮色。此时天幕渐渐暗下来，暮色苍茫，能见度极低，也许失散的伙伴相去不远，但采莲姑娘却找不到她们。其焦急之情，仓皇之状，令人可以想见。

根据“隐隐歌声归棹远 ”一句来看，她们已快乐地回家，当然是找到了；而“离愁引著江南岸”，则似若有所失，又像是没有找到。

《蝶恋花·越女采莲秋水畔》作者欧阳修简介

欧阳修（1007－1072），字永叔，号醉翁、六一居士，汉族，吉州永丰（今江西省吉安市永丰县）人，北宋文学家、史学家，且在政治上负有盛名。因吉州原属庐陵郡，以“庐陵欧阳修”自居。諡号文忠，世称欧阳文忠公。后人又将其与韩愈、柳宗元和苏轼合称“千古文章四大家”。与韩愈、柳宗元、苏轼、苏洵、苏辙（三苏）王安石、曾巩被世人称为“唐宋散文八大家”。欧阳修幼年丧父，在寡母抚育下读书。宋仁宗天圣八年（1030年）中进士，初任西京留守推官，与尹洙、梅尧臣交游，以诗唱和。后入朝任馆阁校勘，欧阳修因事遭贬，他指责谏官高若讷，被贬为夷陵县令，转乾德县令，又复任馆阁校勘，进集贤校理、知谏院，任龙图阁直学士、河北都转运使，因事降知滁州，又知扬州、颍州、开封府，后以翰林学士知贡举，拜枢密副使、参知政事、刑部尚书、兵部尚书等，以太子少师退归，赠太子太师。欧阳修是北宋诗文革新运动的领袖，继承并发展了韩愈的古文理论，主张文以明道，反对“弃百事不关于心”（《答吴充秀才书》），主张文以致用，反对“舍近取远”（《与张秀才第二书》），强调文道结合，二者并重，提介平易自然之文，反对浮艳华靡的文风。其散文《朋党论》、《与高司谏书》、《新五代史·伶官传序》等政论、史论，或针砭时弊，或以古鉴今，其《醉翁亭记》、《秋声赋》等抒情散文，或寄情山水，或借景抒情，平易流畅、委婉曲折。（概述图片来源：）

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