古诗中作者为什么用木不用树（我国古代诗歌中为什么很少用树叶而多用木叶）

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病树头前万木春为什么用木不用树?

野芳发而幽香

佳木秀而繁阴

我想不用“树”用“木”，和前句的“芳”一样，没有用“花”而用“芳”，作者一是不想使句子俗气、老套；更多的考虑是句子读起来朗朗上口，不是吗

古代诗歌中用木叶而不用树叶，从文章来看，木与数的意味有什么不同

通常情况，“树叶”的时候都简称之为“叶”。

如：“叶密鸟飞碍，风轻花落迟。”（萧纲《折杨柳》）

“皎皎云间月，灼灼叶中华。”

（陶渊明《拟古》）

这当然可以说是由于诗人们文字洗练的缘故，可是这样的解释是并不解决问题的，因为一遇见“木叶”的时候，情况就显然不同起来。

诗人们似乎都不再考虑文字洗练的问题，而是尽量争取通过“木叶”来写出流传人口的名句，如：“亭皋木叶下，陇首秋云飞。”（柳恽《捣衣诗》）

“九月寒砧催木叶，十年征戍忆辽阳。”（沈俭期《古意》）

可见洗练并不能作为“叶”字独用的理由，而“树叶”却从来就没有产生过精彩的诗句。

说木叶 古代诗人在什么场合才用“木”而不用“树quot;

木的适用范围比树广。

木是象形字。甲骨文字形。象树木形。上为枝叶，下为树根。

木，冒也。冒地而生。东方之行，从草，下象其根。——《说文》

木者，春生之性。农之本也。——《春秋繁露》

庄子行于山中，见大木，枝叶盛茂。——《庄子·山木》

舜之居深山之中，与木石居，与鹿豕游。——《孟子·尽心上》

草木之花。——宋·周敦颐《爱莲说》

五行，木之为言触也。阳气动跃，触地而出也。——《白虎通》

鸟兽木石。——明·魏学洢《核舟记》

宋无长木。——《墨子·公输》

或在木杪。——清·纪昀《阅微草堂笔记》

朽木不可雕也。——《论语》

《唐韵》《集韵》《韵会》《正韵》 莫卜切，音沐。《说文》冒也。冒地而生，东方之行。从屮，下象其根。《徐锴曰》屮者，木始申坼也，万物皆始於微，故木从屮。《白虎通》木之为言触也。《玉篇》燧人氏钻出火也。《书·洪范》五行：一曰水、二曰火、三曰木、四曰金、五曰土。《易·说卦传》?为木。《疏》木可以揉曲直，卽?顺之谓也。《礼·月令》某日立春，盛德在木。《疏》春则为生，天之生育，盛德在於木位。　又八音之一。《周礼·春官·太师》金石土革丝木匏竹。《注》木，柷敔也。　又质朴。《论语》刚毅木讷近仁。　又木彊，不和柔貌。《前汉·周勃传》勃为人木彊敦厚。　又析木，星次。《尔雅·释天》析木谓之津。　又姓。《统谱》汉木仁，晋木华。又百济八姓，一曰木氏。又复姓，端木。又叶末各切，音莫。《马融·广成颂》隂慝害作，百卉毕落。林衡戒田，焚林柞木。　《韵会》从丨。丨，古本切。非从亅。亅，其月切。

树：原指生植之总名，主要由根、干、枝、叶组成。树是具有木质树干及树枝的植物，可存活多年。一般将乔木称为树，有明显直立的主干，植株一般高大，分枝距离地面较高，可以形成树冠。树有很多种。 俗语中也有将比较大的灌木称为“树”的，如石榴树、茶树等。树的主要四部分是树根、树干、树枝、树叶。树根是在地下的，在一棵树的底部有很多根。

【唐韵】常句切【集韵】【韵会】【正韵】殊遇切，?殊去声。【说文】生植之总名。【左传·昭二年】季氏有嘉树，宣子誉之。【礼·祭义】树木以时伐焉。【淮南子·原道训】萍树根于水，木树根于土。　又【尔雅·释宫】屛谓之树。【论语】邦君树塞门。　又【扬子·方言】牀谓之杠。北燕、朝鲜闲谓之树。　又兽名。【仪礼·乡射礼】君国中射则皮树中。【注】皮树，兽名。谓皮作树形以射之。　又姓也。【後魏·官氏志】树洛于氏。後改为树氏。　又【唐韵】【广韵】【集韵】【韵会】【正韵】?臣庾切，音竖。扶树也。【徐锴曰】树之言竖也。种树曰树。【易·系辞】古之葬者，不封不树。【诗·小雅】荏染柔木，君子树之。往来行人，心焉数之。　又立也。【书·说命】树后王君公，承以大夫师长。【泰誓】树德务滋，除恶务本。【毕命】彰善瘅恶，树之风声。　又诸侯之适子，天子命为之嗣者，曰树子。【谷梁传·僖九年】无易树子。　俗作?，非。

“木叶”是什么呢？按照字面的解释，“木”就是“树”，“木叶”也就是“树叶”，这似乎是不需要多加说明的；可是问题却在于我们在古代的诗歌中为什么很少看见用“树叶”呢？其实“树”倒是常见的，例如屈原在《橘颂》里就说：“后皇嘉树，橘徕服兮。”而淮南小山的《招隐士》里又说：“桂树丛生兮山之幽。”无名氏古诗里也说：“庭中有奇树，绿叶发华滋。”可是为什么单单“树叶”就不常见了呢？一般的情况，大概遇见“树叶 ”的时候就都简称之为“叶”，例如说：“叶密鸟飞碍，风轻花落迟。”（萧纲《折杨柳》）“皎皎云间月，灼灼叶中华。”（陶渊明《拟古》）这当然还可以说是由于诗人们文字洗炼的缘故，可是这样的解释是并不解决问题的，因为一遇见“木叶”的时候，情况就显然不同起来；诗人们似乎都不再考虑文字洗炼的问题，而是尽量争取通过“木叶”来写出流传人口的名句，例如：“亭皋木叶下，陇首秋云飞。”（柳恽《捣衣诗》）“九月寒砧催木叶，十年征戍忆辽阳。”（沈佺期《古意》）可见洗炼并不能作为“叶”字独用的理由，那么“树叶”为什么从来就无人过问呢？至少从来就没有产生过精彩的诗句。而事实又正是这样的，自从屈原以惊人的天才发现了“木叶”的奥妙，此后的诗人们也就再不肯轻易把它放过；于是一用再用，熟能生巧；而在诗歌的语言中，乃又不仅限于“木叶”一词而已。例如杜甫有名的《登高》诗中说：“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。”这是大家熟悉的名句，而这里的“落木”无疑的正是从屈原《九歌》中的“木叶”发展来的。按“落木萧萧下”的意思当然是说树叶萧萧而下，照我们平常的想法，那么“叶”字似乎就不应该省掉，例如我们无妨这么说：“无边落叶萧萧下”，岂不更为明白吗？然而天才的杜甫却宁愿省掉“木叶”之“叶”而不肯放弃“木叶”之“木”，这道理究竟是为什么呢？事实上，杜甫之前，庾信在《哀江南赋》里已经说过：“辞洞庭兮落木，去涔阳兮极浦。”这里我们乃可以看到“落木”一词确乎并非偶然了。古代诗人们在前人的创造中学习，又在自己的学习中创造，使得中国诗歌语言如此丰富多彩，这不过是其中的小小一例而已。

从“木叶”发展到“落木”，其中关键显然在“木”这一字，其与“树叶”或“落叶”的不同，也正在此。“树叶”可以不用多说，在古诗中很少见人用它；就是“落叶”，虽然常见，也不过是一般的形象。原来诗歌语言的精妙不同于一般的概念，差一点就会差得很多；而诗歌语言之不能单凭借概念，也就由此可见。从概念上说，“木叶”就是“树叶”，原没有什么可以辩论之处；可是到了诗歌的形象思维之中，后者则无人过问，前者则不断发展；像“无边落木萧萧下”这样大胆的发挥创造性，难道不怕死心眼的人会误以为是木头自天而降吗？而我们的诗人杜甫，却宁可冒这危险，创造出那千古流传形象鲜明的诗句；这冒险，这形象，其实又都在这一个“木”字上，然则这一字的来历岂不大可思索吗？在这里我们就不得不先来分析一下“木”字。

首先我们似乎应该研究一下，古代的诗人们都在什么场合才用“木”字呢？也就是说都在什么场合“木”字才恰好能构成精妙的诗歌语言；事实上他们并不是随处都用的，要是那样，就成了“万应锭”了。而自屈原开始把它准确地用在一个秋风叶落的季节之中，此后的诗人们无论谢庄、陆厥、柳恽、王褒、沈佺期、杜甫、黄庭坚，都以此在秋天的情景中取得鲜明的形象，这就不是偶然的了。例如吴均的《答柳恽》说：“秋月照层岭，寒风扫高木。”这里用“高树”是不是可以呢？当然也可以；曹植的《野田黄雀行》就说：“高树多悲风，海水扬其波。”这也是千古名句，可是这里的“高树多悲风”却并没有落叶的形象，而“寒风扫高木”则显然是落叶的景况了。前者正要借满树叶子的吹动，表达出像海潮一般深厚的不平，这里叶子越多，感情才越饱满；而后者却是一个叶子越来越少的局面，所谓“扫高木”者岂不正是“落木千山”的空阔吗？然则“高树”则饱满，“高木”则空阔；这就是“木”与“树”相同而又不同的地方。“木”在这里要比“树”更显得单纯，所谓“枯桑知天风”这样的树，似乎才更近于“木”；它仿佛本身就含有一个落叶的因素，这正是“木”的第一个艺术特征。

要说明“木”它何以会有这个特征，就不能不触及诗歌语言中暗示性的问题，这暗示性仿佛是概念的影子，常常躲在概念的背后，我们不留心就不会察觉它的存在。敏感而有修养的诗人们正在于能认识语言形象中一切潜在的力量，把这些潜在的力量与概念中的意义交织组合起来，于是成为丰富多彩一言难尽的言说；它在不知不觉之中影响着我们；它之富于感染性启发性者在此，它之不落于言筌者也在此。而“木”作为“树”的概念的同时，却正是具有着一般“木头”“木料”“木板”等的影子，这潜在的形象常常影响着我们会更多地想起了树干，而很少会想到了叶子，因为叶子原不是属于木质的，“叶”因此常被排斥到“木”的疏朗的形象以外去，这排斥也就是为什么会暗示着落叶的缘故。而“树”呢？它是具有繁茂的枝叶的，它与“叶”都带有密密层层浓阴的联想。所谓：“午阴嘉树清圆。”（周邦彦《满庭芳》）这里如果改用“木”字就缺少“午阴”更为真实的形象。然则“树”与“叶”的形象之间不但不相排斥，而且是十分一致的；也正因为它们之间太多的一致，“树叶”也就不会比一个单独的“叶”字多带来一些什么，在习于用单词的古典诗歌中，因此也就从来很少见“树叶”这个词汇了。至于“木叶”呢，则全然不同。这里又还需要说到“木”在形象上的第二个艺术特征。

“木”不但让我们容易想起了树干，而且还会带来了“木”所暗示的颜色性。树的颜色，即就树干而论，一般乃是褐绿色，这与叶也还是比较相近的；至于“木”呢，那就说不定，它可能是透着黄色，而且在触觉上它可能是干燥的而不是湿润的；我们所习见的门栓、棍子、桅杆等，就都是这个样子；这里带着“木”字的更为普遍的性格。尽管在这里“木”是作为“树”这样一个特殊概念而出现的，而“木”的更为普遍的潜在的暗示，却依然左右着这个形象，于是“木叶”就自然而然有了落叶的微黄与干燥之感，它带来了整个疏朗的清秋的气息。“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下。”这落下绝不是碧绿柔软的叶子，而是窸窣飘零透些微黄的叶子，我们仿佛听见了离人的叹息，想起了游子的漂泊；这就是“木叶”的形象所以如此生动的缘故。它不同于：“美女妖且闲，采桑歧路间；柔条纷冉冉，落叶何翩翩。”（曹植《美女篇》）中的落叶，因为那是春夏之交饱含着水分的繁密的叶子。也不同于：“静夜四无邻，荒居旧业贫；雨中黄叶树，灯下白头人。”（司空曙《喜外弟卢纶见宿》）中的黄叶，因为那黄叶还是静静地长满在一树上，在那蒙蒙的雨中，它虽然是具有“木叶”微黄的颜色，却没有“木叶”的干燥之感，因此也就缺少那飘零之意；而且它的黄色由于雨的湿润，也显然是变得太黄了。“木叶”所以是属于风的而不是属于雨的，属于爽朗的晴空而不属于沉沉的阴天；这是一个典型的清秋的性格。至于“落木”呢，则比“木叶”还更显得空阔，它连“叶”这一字所保留下的一点绵密之意也洗净了：“日暮风吹，叶落依枝。”（吴均《青溪小姑歌》）恰足以说明这“叶”的缠绵的一面。然则“木叶”与“落木”又还有着一定的距离，它乃是“木”与“叶”的统一，疏朗与绵密的交织，一个迢远而情深的美丽的形象。这却又正是那《九歌》中湘夫人的性格形象。

“木叶”之与“树叶”，不过是一字之差，“木”与“树”在概念上原是相去无几的，然而到了艺术形象的领域，这里的差别就几乎是一字千里。

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